lunes, 19 de octubre de 2009

El retorno de la abstracción


La evolución del arte desde el Renacimiento implica un avance en la gran figuración análogo al de la antigüedad clásica, pero más vasto y generalizado. Esto no significó la total desaparición del espíritu abstracto, que se refugió en las artes industriales, particularmente en las de pueblos -como los del norte de Europa, o España, con lo mudéjar- que tenían un fondo de tradición en la ornamentación sin figuras. En la pintura, el predominio del espacio y del orden, la supresión de pormenores reales, sea en Fray Angélico, en Caravaggio o en otros maestros, siempre es una expresión de cierta reminiscencia abstracta, de cierta tendencia a la valoración de la superficie de color por sí misma, sea en un bello manto amarillo dorado, sea en la ordenación de un fondo de estancia con cuadros, cual en las famosas Meninas velazqueñas. El mismo convencionalismo, tan servido desde el siglo XVI al XVIII, con frecuencia no hace sino enmascarar principios abstractos, o cuando menos puramente estéticos, entendiendo este término casi en oposición al de los valores representativos ilusionistas. Pero el avance desde una técnica relativamente simple -en el planteamiento de problemas y en su solución- a una técnica rica y compleja, es paralelo al progresivo predominio de la figuración naturalista, y coincidiendo con las etapas que llamamos Renacimiento y Barroco, cuyas leyes han sido perfectamente estudiadas por Wölfflin y otros. Es a finales del siglo XVIII cuando empieza a resquebrajarse, ideológica o técnicamente, el perfecto edificio del arte occidental dominado por la tradición grecorromana. El resurgir imperioso de la imaginación y del simbolismo, dentro de una técnica neoclásica y convencional, define el arte de un William Blake. La marcha tremenda de Goya, desde el suave mundo de los tapices a las "pinturas negras", no sólo integra preocupaciones iconográficas, sino de procedimiento, como lo atestiguan sus pinturas realizadas con espátula de caña esclarecidas por Gudiol. Sus extrañas intuiciones le llevan a valorar el chorreado, el grumo, el movimiento simple de la mano en informes marañas lineales. O un espacio irracional, cual el del cuadro con sólo una cabeza de perro que asoma por la zona inferior. Eugenio Lucas, que se dedicó a imitarlo, creó sin embargo obras originales a mediados del siglo XIX con sus borrones dinámicos de trazos a pluma sin figuración ninguna, en las que el gesto y el tono son los únicos protagonistas, increíblemente.

A lo largo del siglo XIX, dos tendencias se elaboran a través de una serie no siempre bien perceptible de precedentes, culminando en el último cuarto de la centuria: de un lado, la que, partiendo del idealismo simbolista, profundiza en la mera pintura de vivencias anímicas; de otro lado, la preocupada principalmente por la materia, lo visual y la representación en sí, pero que, creyendo ser sólo realista, cayó en una verdadera ambivalencia. En efecto, el impresionismo, si de un lado cultivó pretensiones incluso científicas sobre la pintura al aire libre, en un momento dado y con una iluminación dada, de otro lado cayó en una identificación progresiva de imagen y materia (vía de abstracción informal), cual lo atestigua la evolución de Claude Monet, la más evidente al respecto. Los mismos simbolistas pudieron llegar a ese resultado, como se advierte en ciertas obras de Gustav Moreau de la década 1890-1898 (fecha de su muerte), enteramente disueltas, en las que el chorrro intenso de color sustituye a la representación. Que Moreau tenía perfecta conciencia del significado de su acción lo prueba la frase, menos conocida de lo que debería ser: "la evocación del pensamiento por la línea, el arabesco y los medios plásticos", que constituyó su credo estético de madurez. Un antecedente, tanto del naturalismo disolvente del impresionismo como del idealismo simbolista en progreso hacia un nuevo ideoplasticismo podría hallarse en la trayectoria que, partiendo del romanticismo, avanza por los dominios de una similar disolución luminista, cual la que constituye los "paisajes" y "marinas" de Turner, muchos de ellos carentes casi de figuración, y ejecutados en la primera mitad del siglo XIX.

Pero es en las últimas décadas de este siglo cuando, no sólo el impresionismo, sino las tendencias representadas por los nombres de Cézanne (disolución facetada, constructiva), Gauguin (decorativismo, valoración del arabesco y del color plano), Van Gogh (intensa vida del ritmo, con violentas espirales, cual es su famosa Noche estrellada, de 1889), llegan a las fronteras de la expresión -sino de la imagen- no figurativa. Una fuerza impersonal, o una concepción fanatizada, privan totalmente sobre la iconografía y marcan un horizonte en el que el tema, la forma figurativa y el relato inherente a ella, desaparecerán por entero en pocos lustros. Conviene no olvidar el papel importante de la dinámica y compleja ornamentación modernista en este período crucial de la historia del arte de Occidente. Déonna y Lancelot Lengyel han interpretado la historia de este modernismo como una reaparición de viejos transfondos célticos. Ciertas pinturas de Gustav Klimt no parecen contradecir la tesis. Un análisis extenso, que aún no ha sido verificado, del modernismo en todos sus aspectos, prodigiosamente inventivos (basta recordar las fachadas de Gaudí, de August Endell, de Josef Hoffmann; los diseños de muebles y de joyas del movimiento modernista, desde Viena a Londres), mostraría que muchos más hallazgos estructurales abstractos de los que cabría suponer provienen del período 1895-1910, y son debidos a los diseñadores y pintores del modernismo. La invasión de una superficie (de fachada, de pieza cerámica o de obra pictórica), por una red de espirales, por largos filamentos sin función representativa, o por puntos que crean una suerte de mosaico, es muy frecuente en el período indicado. Entre los artistas que hace poco han sido señalados como precursores de la abstracción informal figura el modernista Augusto Giacometti y no debe olvidarse nunca que el mismo Kandinsky comenzé dentro de un modernismo tintado aún de espíritu y temática prerrafaelistas, siendo factible que ciertas inspiraciones hacia la no figuración le vinieran de sus conocimientos teosóficos. Annie Besant, en Las formas del pensamiento (publicado por primera vez en la "Theosophical review"), da, aparte del simbolismo de los colores y las formas elementales, verdaderas ilustraciones abstractas que se hallan en la trayectoria de los hechos que citamos.

Inglaterra, país en el que la valoración de lo céltico y de la arqueología comenzó antes, desempeñó asimismo el papel esencial en el modernismo. Algunos paneles decorativos de George Walton, de la escuela de Glasgow, penetran en una semiabstracción sui generis, lírica y panteísta. De otro lado, no cabe desdeñar la creación -con sorprendentes intuiciones- de Aubrey Beardsley, quien, en algún dibujo, presintió a Malevich. Podríamos aducir aún más ejemplos de ese encaminamiento misterioso que, desde antes de 1900, preparó el camino al arte no figurativo, pero es este un estudio particular que algún día tendrá que emprenderse, aunque puede anticiparse que, con anterioridad a 1905, no hubo verdadera conciencia de la posibilidad de un arte sin figuras. Muy distinto es lo concerniente al período 1905-1910, al que corresponde el album de dibujos de Catherine Schaeffner, de Praga, aludido por Durival, publicado en 1908 y precedido del significativo título Un nuevo lenguaje. En el mismo momento, el lituano Churlianis era casi enteramente abstracto. ¿Fueron tanteos en la oscuridad, o, todo lo contrario?

Se discute a veces en la actualidad si realmente la primera obra no figurativa "consciente" fue la firmada por Kandinsky, en 1910. Seuphot publica, en su reciente Peinture abstraite, sa génese, son expansion, una obra -de posible espíritu predadá- fechada por Picabia en 1909. Pero este artista no penetró de lleno en el concepto no figurativo y no pude negarse a Kandisnsky -como tampoco a su compatriota Kasimir Malevich- el haber profundizado intensa y largamente, tanto en la práctica del arte no figurativo, como en su teoría e ideología. "Proximidad profunda a la naturaleza", en el primero; reacción negativa, a la vez mística y nihilista -lo cual es muy ruso- en el segundo, nos explican, en el siglo XX, lo que es la abstracción de nuestro tiempo, mientras, en un tercer concepto, para el holandés Piet Mondrian (formado también en el esoterismo), significa una búsqueda de lo intemporal, de la "realidad pura", que sólo puede expresarse con elementos puros (espacio, ángulo recto, blanco, negro, tres colores primarios: rojo, azul y amarillo). Sed metafísica siempre, como más tarde, de otro modo, en el sensual Fautrier, que transforma la pasta pictórica en "primera materia" de todas las imaginables materias. Pero este camino reciente, nuevo, novísimo, había sido recorrido ya de otro modo por hombres sin nombre, de rostros ignotos, innumerables.


Juan Eduardo Cirlot El espíritu abstracto desde la Prehistoria a la Edad Media

viernes, 10 de julio de 2009

La pintura en el siglo XX: La Abstracción


Salido del movimiento expresionista, Kandinsky es considerado como el pintor que produjo la primera obra abstracta. Los otros artistas abstractos, ¿han recibido la influencia de los descubrimientos de Kandinsky o, por el contrario, han desarrollado un arte independientemente?

Con algunos cubistas aparece la intención expresa de no representar y de librarse completamente del objeto y de la Naturaleza. Durante este período ocurrió que artistas tan diferenciados como Delauny o Kupka sintieron la necesidad de producir una pintura directa, en la que no hubiera ninguna relación con las cosas que vemos y tal como las vemos. Todo eso puede ser fruto de la reflexión, del azar o de una inspiración. Kandinsky explicó a menudo que al entrar un día en su estudio se vio sorprendido por los cuadros que estaba pintando entonces. Se dio cuenta de que un cuadro había sido colocado al revés. Mirando y analizando concienzudamente la emoción que había tenido a primera vista, descubrió que había pintado así, que no existía derecho ni revés, ni arriba ni abajo, y que la pintura está hecha simplemente de formas. Este fue el comienzo de su pintura, por la cual se ha convertido en uno de los más grandes creadores del arte moderno.

El arte abstracto se ha desarrollado en todos los sentidos, en todas las direcciones. Se puede decir que, aquí, todavía es posible encontrar esa cierta oposición que hemos visto establecida entre Van Gogh y Cézanne. Es decir, existen dos direcciones posibles en el arte de pintar: una conducida por el intelecto y la voluntad, y la otra conducida por el instinto y la espontaneidad. Esta división nos aparece también dentro del mismo arte abstracto intuitivo. El abstracto intuitivo, como el del gran americano Pollock, el cual pintó únicamente por instinto, deja producirse la pintura en el límite de su gesto. Al contrario, una pintura abstracta muy pensada y matemática pide algo más del mundo, pide relaciones de línea y color. Tal es el caso de Josef Albers que ha concebido un sistema de pintura abstracta, geométrica, muy rigurosa.



Entrevista de María José Ragué a Jean Cassou

jueves, 9 de julio de 2009

La pintura en el siglo XX: El Expresionismo


Paralelamente al cubismo, los paises germánicos desarrollaron el expresionismo. ¿Cuál es la relación entre los movimientos franceses y el expresionismo alemán?

Se puede detectar el expresionismo, junto a cierto número de movimientos, fuera de Francia. Particularmente en Alemania, donde los pintores hen creado el término exacto de "expresionismo", y este término, al igual que el de "impresionismo", indica muy bien lo que quiere decir. El expresionismo también define una nueva ambición: la pintura ya no es representación, no es una idea, sino una expresión. Pero, ¿expresión de qué? Sin duda de los estados del alma, los temperamentos, los instintos, las voluntades, manifestados directamente con imágenes, formas perfiles y colores; la vida interior del artista, sus instintos, sus pasiones; también el mundo movido por una especie de fuerza amorosa, la Naturaleza animada de savia, eso es lo que había que expresar. Tenía que expresarse con el esfuerzo cultural, había que sacar algo de la Naturaleza para expresarse. Y suele decirse que con tales posibilidades los pintores que se reunieron en Alemania expresaron todo su arte. Existieron diversos movimientos, varias sociedades de artistas fracasaron, pero se puede decir que Berlín desempeñó un gran papel. Estos pintores germánicos reconocieron a su maestro en el noruego Munch, quien realizó, con gran éxito, una exposición en Alemania; se reconocieron también en Toulouse-Lautrec, y se sintieron atraídos por las "revoluciones" que tenían lugar entonces en París. Invitaban a pintores de vanguardia parisienses para que pudiesen figurar en sus exposiciones. Este mivimiento se desarrolló con mucho vigor. Algunos grupos de pintores siguieron otros derroteros y, encaminados hacia la construcción y la abstracción geométrica, fundaron una escuela de arquitectura, la Bauhaus, que desapareció a la llegada de Hitler. El expresionismo no se manifestó tan sólo en Alemania, sino que existió también un expresionismo belga. Fue una especie de renacimiento de la pintura belga, parecida a la alemana. El término "expresionismo" se transformó en un término genérico, como el de "romanticismo" por ejemplo, y se puede afirmar que existe un expresionismo en el arte moderno. A los franceses no les gusta mucho emplear el término expresionismo, pero se puede decir que algunos pintores tienen un temperamento correspondiente al de los expresionistas alemanes. En este sentido, se puede afirmar que Chagall es un expresionista.

miércoles, 1 de julio de 2009

La pintura en el siglo XX: El Cubismo III


¿Se puede considerar con certeza las Demiselles d'Avignon como el primer cuadro cubista?

Esta obra de Picasso, pintada en 1907, no puede ser considerada como cubista, ya que no posee esa geometría. No aparecen las formas como aparecerán en el cubismo, y tampoco hay objetos dentro. Uno de los grandes favoritos del cubismo ha sido el objeto, los objetos familiares. Con tales objetos, los pintores cubistas obtenían cierta variación. Pero no hay tan sólo objetos, no hay tan sólo juegos geométricos en las Demoiselles d'Avignon, cuya pintura es muy sobria, una pintura de la que se puede decir que no es verdaderamente cubista. Es una pintura muy extraña, de gran violencia, de una libertad absoluta. En ciertos sitios de esta pintura aparece ya un "recortado". Algunas formas de expresión del cubismo aparecen ya en esta obra. Pero su interpretación puede escaparnos.

La pintura en el siglo XX: El Cubismo II


¿Cuáles han sido los papeles respectivos de Braque y de Picasso en el cubismo? ¿Cuál de ellos fue el primero en iniciar el cubismo? Junto a los nombres de Braque y de Picasso, ¿cuál es la importancia de otros artístas, como Juan Gris, Marcoussis, etc.?

No se puede decir quién fue el iniciador del cubismo. Es cierto que el encuentro de Picasso y Braque, dos grandes famosos, fue un acontecimiento muy importante. Pero, sin embargo, un hombre, Delaunay, buscaba su arte en la misma dirección que aquéllos, pero al mismo tiempo buscaba otra cosa. Mientras Picasso y Braque escogían una manera de pintar monocorde, únicamente en pardos, negros y blancos, Delaunay, por el contrario, estaba muy preocupado por el color y había seguido estudiando los contrastes simultáneos, igual que el uso de tonos complementarios, intentos desarrollados ya por eminentes especialistas. Tuvo también la idea de una pintura que sólo representara lo que calificaba de "informal", y así, del cubismo pasó a la abstracción. Fue uno de los precursores del arte abstracto, a pesar de haber sido también un cubista. También hay que citar a Frantisek Kupka, uno de los jefes de la Section d'Or y uno de los primeros artistas checos que se estableció en París (1894). Este pintor desarrolló una especie de cubismo, y enseguida se sintió atraído por otras aspiraciones, las de crear formas completamente libres de la realidad, viviendo únicamente por sí mismas, formas geométricas, formas jugando como formas musicales. Por otra parte, los títulos de sus primeras pinturas representaban nombres de melodías (Fuga, Melodía, etc.) Tenía intención de hacer desempeñar a la pintura otro papel que el que le había sido asignado siempre. Acercó su lenguaje al lenguaje no significativo de la música. Entonces tuvo lugar un hervor extraordinario, un hervor de ideas, de investigaciones, verdaderamenmte asombroso.

Un hombre, Chagall, disfrutaba pintando imágenes y rostros muy poéticos, muy singulares y de mucha fantasía. Se puede decir que con esto creaba el surrealismo, y demostraba que elementos de pura imaginación, de pura poesía, podían aparecer como anunciando esa poética singular que sería más adelante el surrealismo. Se produjeron toda clase de movimientos extraños. Había el cubismo claro, lo que se ha llamado "el cubismo ortodoxo", ya que había sido presentado primero con cierto rigor; y luego lo que se ha llamado el "cubismo herético", que ha sido un compañero del cubismo. Entonces, al contrario, pintores como Juan Gris y Marcoussis podían ser considerados cubistas con una orientación muy personal, y una poesía igualmente personal.

La pintura en el siglo XX: El Cubismo I


¿En qué consiste la "revolución" del cubismo?


El cubismo es un movimiento completamente intelectualista, totalmente apartado de la Naturaleza; pinta las cosas no como las vemos, sino tal como las conocemos; las cosas sabidas igual que las deseadas. Es decir, sabe muy bien que el objeto que vemos no es tan sólo la cara que presenta; de ahí que represente también unos contornos posteriores y superiores. No existe razón para no mostrar el objeto en su totalidad y limitarse a un aspecto parcial del mismo. El cubismo ha elaborado una geometría muy complicada, lo cual hace extraordinariamente difícil la "lectura" de la pintura cubista. Se ve el fragmento de un objeto, pero no se ve en su conjunto. Se ven combinarse todos esos fragmentos, los planos, los perfiles. En pocas palabras, tal como se suele decir, "entonces se rompe el jarrón" y con esos fragmentos suelen hacer cosas llamadas pinturas. La pintura no es una reproducción o imitación, sino que sigue siendo ella misma un objeto. De ese modo, con una especulación de este tipo, regida por la abstracción, por la imaginación y por la inteligencia, se puede decir que ha sido creada esa escuela tan singular, el cubismo, que no tiene ninguna relación con las otras maneras de pintar. Los creadores de esta revolución han procedido por tanteo. Todo es experimental, intuituivo y, a la vez, un juego, lo cual le da su nobleza: haber sido un juego de la inteligencia y del buen gusto hecho por hombres dotados de un gran poder intelectual, por ejemplo, hombres como Picasso y Braque. Después llegó la teoría. Algunos de estos pintores aprendieron la teoría de lo que hacían. También fueron ayudados en sus tareas por poetas amigos suyos: Apollinaire, Reverdy, Salmon y Max Jacob. Y todo eso ocurrió en un momento bastante singular de la vida parisiense. Ocurrió en barrios de cierto carácter, como Montmartre y Montparnasse. En Montmartre, una serie de casualidades hizo que en un estudio miserable de la calle Ravignon, llamado Bateau Lavoir, se encontraran nombres como Picasso, Max Jacob y Juan Gris. En Montparnasse, los encuentros tuvieron lugar en estudios, pero paticularmente en cafés (legendarios desde entonces) como Le Sélect, Le Dôme, La Rotonde. Tuvieron lugar también en grupos de estudios, y aquí, con cierta mezcla de poetas y casualidades, se encontraron toda clase de artistas llegados desde lugares muy diversos. Algunos, muy importantes, franceses, como Braque, Léger, a los cules se unió toda una ola de artistas llegados del extranjero, entre ellos judíos expulsados de los países del Este, que llegaban de los guettos de Rusia y Polonia, y otros que no tenían las mismas razones para expatriarse, pero se sentían atraídos por la gloria de París -por ejemplo, españoles e italianos-. En fin, de todos los países del mundo llegaron pintores que no encontraban en su país las condiciones para poder expresar su arte como deseaban. No diré que no hubieran condiciones de vida artística en España o en Italia; al contrario, son países gloriosos en el campo del arte, pero París ejercía entonces un atractivo extraodinario para todos los artistas extranjeros que sentían una vocación, que querían inventar en el dominio de las formas y pensaban que sólo lo podían hacer en París. Francia había acogido ya a Van Gogh. Desde entonces se ha producido una especie de internacionalismo, que se formó en París. Todo esto convirtió a la pintura francesa en la pintura de nuestro siglo.

viernes, 19 de junio de 2009

La pintura en el siglo XX: El Fauvismo


El fauvismo representa una reivindicación del color puro, empleado ya en la heráldica y en las minaturas medievales y desaparecido con el tiempo por el empleo de los colores matizados y del claroscuro. ¿Qué sentido tiene esta reaparción del color puro?

Con los fauves el color empieza a desempeñar un papel extraordinariamente personal. Los fauves emplearán el color puro. Ya Toulouse-Lautrec trabajaba de esta forma el color, sin matices. Los impresionistas ya habían destacado en el tratamiento del color. Para ellos, el color era algo inesperado, un producto de la luz (el Sol se pone y las hierbas no son forzosamente verdes, pues también pueden ser rojas). Es decir, todo era color. Un azul, un verde, eran perpetuos matices. Con los fauves los colores adquieren más fuerza por sí mismos, completamente independientes, separados del objeto que colorean, y también aparecen colores imprevistos: árboles rojos, azules, debido precisamente a esa total independencia entre el color y el objeto coloreado, es decir que el color sale del contorno, ya no define las cosas. Antes, el azul definía el mar, el cielo. Ahora, lo definido es el color. Los fauves son como unos cocineros de la paleta, en la que cocinan sus colores, lo cual supuso un efecto bastante sorprendente para el público que deseaba concreciones, que esperaba ver las clásicas imágenes con sus atributos de color. Con los fauves, el público se sorprendió al ver que los colores no eran los mismos que esperaba ver, no eran los de la Naturaleza, ni tampoco los colores por medio de los cuales creía que se definían los objetos.


¿Qué ha significado Matisse dentro del panorama del arte actual?

Matisse fue el maestro del fauvismo. Es un inventor y un gran creador dentro de la pintura. Un pintor con una concepción nueva, muy personal de ella, y que reivindicó cierta libertad en los juegos de líneas y de colores. Provoca la sorpresa con sus formas más violentas y el color inesperado. Es, además, un pintor de una sensibilidad extraordinaria, un pintor realmente excepcional. Fue un creador en el sentido más estricto de la palabra. Estaba verdaderamente dotado de una autoridad absoluta para la creación de formas.


¿Por qué Dufy, que destacó en su tiempo, se encuentra ahora casi olvidado?

Esto no es exacto. Lo que ocurre es que, en pintura, los gustos cambian enormemente y hay impresiones sucesivas, las cuales varían de un modo contínuo, pero no se tiene que prestar mucha atención a eso. Dufy, que fue uno de los grandes fauves y también un gran artista dotado de un gusto excepcional, con una seguridad de vista verdaderamente prodigiosa, tenía muchísimos dones y encantos; presentó de la vida imágenes muy felices, siempre graciosas, vivas y alegres. Era un dibujante maravilloso; sabía representar todo el encanto de la vida, del agua, de las flores, de los jardines, de las mujeres; todo aquello que proporciona el encanto de la existencia. Era un artista muy fecundo. Pintó con ocasión de una importante exposición universal la Feé Electricité (uno de los cuadros más grandes del mundo), que tenía dones verdaderamente mágicos. Supo disfrutar mucho pintando y, al mismo tiempo, lo hizo con una conciencia y una seriedad inalterables. Uno no debe juzgarlo de espíritu un poco ligero porque sea gracioso y agradable; por el contrario, era un gran artista que tuvo siempre conciencia de su arte y de su trabajo.