lunes, 19 de octubre de 2009

El retorno de la abstracción


La evolución del arte desde el Renacimiento implica un avance en la gran figuración análogo al de la antigüedad clásica, pero más vasto y generalizado. Esto no significó la total desaparición del espíritu abstracto, que se refugió en las artes industriales, particularmente en las de pueblos -como los del norte de Europa, o España, con lo mudéjar- que tenían un fondo de tradición en la ornamentación sin figuras. En la pintura, el predominio del espacio y del orden, la supresión de pormenores reales, sea en Fray Angélico, en Caravaggio o en otros maestros, siempre es una expresión de cierta reminiscencia abstracta, de cierta tendencia a la valoración de la superficie de color por sí misma, sea en un bello manto amarillo dorado, sea en la ordenación de un fondo de estancia con cuadros, cual en las famosas Meninas velazqueñas. El mismo convencionalismo, tan servido desde el siglo XVI al XVIII, con frecuencia no hace sino enmascarar principios abstractos, o cuando menos puramente estéticos, entendiendo este término casi en oposición al de los valores representativos ilusionistas. Pero el avance desde una técnica relativamente simple -en el planteamiento de problemas y en su solución- a una técnica rica y compleja, es paralelo al progresivo predominio de la figuración naturalista, y coincidiendo con las etapas que llamamos Renacimiento y Barroco, cuyas leyes han sido perfectamente estudiadas por Wölfflin y otros. Es a finales del siglo XVIII cuando empieza a resquebrajarse, ideológica o técnicamente, el perfecto edificio del arte occidental dominado por la tradición grecorromana. El resurgir imperioso de la imaginación y del simbolismo, dentro de una técnica neoclásica y convencional, define el arte de un William Blake. La marcha tremenda de Goya, desde el suave mundo de los tapices a las "pinturas negras", no sólo integra preocupaciones iconográficas, sino de procedimiento, como lo atestiguan sus pinturas realizadas con espátula de caña esclarecidas por Gudiol. Sus extrañas intuiciones le llevan a valorar el chorreado, el grumo, el movimiento simple de la mano en informes marañas lineales. O un espacio irracional, cual el del cuadro con sólo una cabeza de perro que asoma por la zona inferior. Eugenio Lucas, que se dedicó a imitarlo, creó sin embargo obras originales a mediados del siglo XIX con sus borrones dinámicos de trazos a pluma sin figuración ninguna, en las que el gesto y el tono son los únicos protagonistas, increíblemente.

A lo largo del siglo XIX, dos tendencias se elaboran a través de una serie no siempre bien perceptible de precedentes, culminando en el último cuarto de la centuria: de un lado, la que, partiendo del idealismo simbolista, profundiza en la mera pintura de vivencias anímicas; de otro lado, la preocupada principalmente por la materia, lo visual y la representación en sí, pero que, creyendo ser sólo realista, cayó en una verdadera ambivalencia. En efecto, el impresionismo, si de un lado cultivó pretensiones incluso científicas sobre la pintura al aire libre, en un momento dado y con una iluminación dada, de otro lado cayó en una identificación progresiva de imagen y materia (vía de abstracción informal), cual lo atestigua la evolución de Claude Monet, la más evidente al respecto. Los mismos simbolistas pudieron llegar a ese resultado, como se advierte en ciertas obras de Gustav Moreau de la década 1890-1898 (fecha de su muerte), enteramente disueltas, en las que el chorrro intenso de color sustituye a la representación. Que Moreau tenía perfecta conciencia del significado de su acción lo prueba la frase, menos conocida de lo que debería ser: "la evocación del pensamiento por la línea, el arabesco y los medios plásticos", que constituyó su credo estético de madurez. Un antecedente, tanto del naturalismo disolvente del impresionismo como del idealismo simbolista en progreso hacia un nuevo ideoplasticismo podría hallarse en la trayectoria que, partiendo del romanticismo, avanza por los dominios de una similar disolución luminista, cual la que constituye los "paisajes" y "marinas" de Turner, muchos de ellos carentes casi de figuración, y ejecutados en la primera mitad del siglo XIX.

Pero es en las últimas décadas de este siglo cuando, no sólo el impresionismo, sino las tendencias representadas por los nombres de Cézanne (disolución facetada, constructiva), Gauguin (decorativismo, valoración del arabesco y del color plano), Van Gogh (intensa vida del ritmo, con violentas espirales, cual es su famosa Noche estrellada, de 1889), llegan a las fronteras de la expresión -sino de la imagen- no figurativa. Una fuerza impersonal, o una concepción fanatizada, privan totalmente sobre la iconografía y marcan un horizonte en el que el tema, la forma figurativa y el relato inherente a ella, desaparecerán por entero en pocos lustros. Conviene no olvidar el papel importante de la dinámica y compleja ornamentación modernista en este período crucial de la historia del arte de Occidente. Déonna y Lancelot Lengyel han interpretado la historia de este modernismo como una reaparición de viejos transfondos célticos. Ciertas pinturas de Gustav Klimt no parecen contradecir la tesis. Un análisis extenso, que aún no ha sido verificado, del modernismo en todos sus aspectos, prodigiosamente inventivos (basta recordar las fachadas de Gaudí, de August Endell, de Josef Hoffmann; los diseños de muebles y de joyas del movimiento modernista, desde Viena a Londres), mostraría que muchos más hallazgos estructurales abstractos de los que cabría suponer provienen del período 1895-1910, y son debidos a los diseñadores y pintores del modernismo. La invasión de una superficie (de fachada, de pieza cerámica o de obra pictórica), por una red de espirales, por largos filamentos sin función representativa, o por puntos que crean una suerte de mosaico, es muy frecuente en el período indicado. Entre los artistas que hace poco han sido señalados como precursores de la abstracción informal figura el modernista Augusto Giacometti y no debe olvidarse nunca que el mismo Kandinsky comenzé dentro de un modernismo tintado aún de espíritu y temática prerrafaelistas, siendo factible que ciertas inspiraciones hacia la no figuración le vinieran de sus conocimientos teosóficos. Annie Besant, en Las formas del pensamiento (publicado por primera vez en la "Theosophical review"), da, aparte del simbolismo de los colores y las formas elementales, verdaderas ilustraciones abstractas que se hallan en la trayectoria de los hechos que citamos.

Inglaterra, país en el que la valoración de lo céltico y de la arqueología comenzó antes, desempeñó asimismo el papel esencial en el modernismo. Algunos paneles decorativos de George Walton, de la escuela de Glasgow, penetran en una semiabstracción sui generis, lírica y panteísta. De otro lado, no cabe desdeñar la creación -con sorprendentes intuiciones- de Aubrey Beardsley, quien, en algún dibujo, presintió a Malevich. Podríamos aducir aún más ejemplos de ese encaminamiento misterioso que, desde antes de 1900, preparó el camino al arte no figurativo, pero es este un estudio particular que algún día tendrá que emprenderse, aunque puede anticiparse que, con anterioridad a 1905, no hubo verdadera conciencia de la posibilidad de un arte sin figuras. Muy distinto es lo concerniente al período 1905-1910, al que corresponde el album de dibujos de Catherine Schaeffner, de Praga, aludido por Durival, publicado en 1908 y precedido del significativo título Un nuevo lenguaje. En el mismo momento, el lituano Churlianis era casi enteramente abstracto. ¿Fueron tanteos en la oscuridad, o, todo lo contrario?

Se discute a veces en la actualidad si realmente la primera obra no figurativa "consciente" fue la firmada por Kandinsky, en 1910. Seuphot publica, en su reciente Peinture abstraite, sa génese, son expansion, una obra -de posible espíritu predadá- fechada por Picabia en 1909. Pero este artista no penetró de lleno en el concepto no figurativo y no pude negarse a Kandisnsky -como tampoco a su compatriota Kasimir Malevich- el haber profundizado intensa y largamente, tanto en la práctica del arte no figurativo, como en su teoría e ideología. "Proximidad profunda a la naturaleza", en el primero; reacción negativa, a la vez mística y nihilista -lo cual es muy ruso- en el segundo, nos explican, en el siglo XX, lo que es la abstracción de nuestro tiempo, mientras, en un tercer concepto, para el holandés Piet Mondrian (formado también en el esoterismo), significa una búsqueda de lo intemporal, de la "realidad pura", que sólo puede expresarse con elementos puros (espacio, ángulo recto, blanco, negro, tres colores primarios: rojo, azul y amarillo). Sed metafísica siempre, como más tarde, de otro modo, en el sensual Fautrier, que transforma la pasta pictórica en "primera materia" de todas las imaginables materias. Pero este camino reciente, nuevo, novísimo, había sido recorrido ya de otro modo por hombres sin nombre, de rostros ignotos, innumerables.


Juan Eduardo Cirlot El espíritu abstracto desde la Prehistoria a la Edad Media

viernes, 10 de julio de 2009

La pintura en el siglo XX: La Abstracción


Salido del movimiento expresionista, Kandinsky es considerado como el pintor que produjo la primera obra abstracta. Los otros artistas abstractos, ¿han recibido la influencia de los descubrimientos de Kandinsky o, por el contrario, han desarrollado un arte independientemente?

Con algunos cubistas aparece la intención expresa de no representar y de librarse completamente del objeto y de la Naturaleza. Durante este período ocurrió que artistas tan diferenciados como Delauny o Kupka sintieron la necesidad de producir una pintura directa, en la que no hubiera ninguna relación con las cosas que vemos y tal como las vemos. Todo eso puede ser fruto de la reflexión, del azar o de una inspiración. Kandinsky explicó a menudo que al entrar un día en su estudio se vio sorprendido por los cuadros que estaba pintando entonces. Se dio cuenta de que un cuadro había sido colocado al revés. Mirando y analizando concienzudamente la emoción que había tenido a primera vista, descubrió que había pintado así, que no existía derecho ni revés, ni arriba ni abajo, y que la pintura está hecha simplemente de formas. Este fue el comienzo de su pintura, por la cual se ha convertido en uno de los más grandes creadores del arte moderno.

El arte abstracto se ha desarrollado en todos los sentidos, en todas las direcciones. Se puede decir que, aquí, todavía es posible encontrar esa cierta oposición que hemos visto establecida entre Van Gogh y Cézanne. Es decir, existen dos direcciones posibles en el arte de pintar: una conducida por el intelecto y la voluntad, y la otra conducida por el instinto y la espontaneidad. Esta división nos aparece también dentro del mismo arte abstracto intuitivo. El abstracto intuitivo, como el del gran americano Pollock, el cual pintó únicamente por instinto, deja producirse la pintura en el límite de su gesto. Al contrario, una pintura abstracta muy pensada y matemática pide algo más del mundo, pide relaciones de línea y color. Tal es el caso de Josef Albers que ha concebido un sistema de pintura abstracta, geométrica, muy rigurosa.



Entrevista de María José Ragué a Jean Cassou

jueves, 9 de julio de 2009

La pintura en el siglo XX: El Expresionismo


Paralelamente al cubismo, los paises germánicos desarrollaron el expresionismo. ¿Cuál es la relación entre los movimientos franceses y el expresionismo alemán?

Se puede detectar el expresionismo, junto a cierto número de movimientos, fuera de Francia. Particularmente en Alemania, donde los pintores hen creado el término exacto de "expresionismo", y este término, al igual que el de "impresionismo", indica muy bien lo que quiere decir. El expresionismo también define una nueva ambición: la pintura ya no es representación, no es una idea, sino una expresión. Pero, ¿expresión de qué? Sin duda de los estados del alma, los temperamentos, los instintos, las voluntades, manifestados directamente con imágenes, formas perfiles y colores; la vida interior del artista, sus instintos, sus pasiones; también el mundo movido por una especie de fuerza amorosa, la Naturaleza animada de savia, eso es lo que había que expresar. Tenía que expresarse con el esfuerzo cultural, había que sacar algo de la Naturaleza para expresarse. Y suele decirse que con tales posibilidades los pintores que se reunieron en Alemania expresaron todo su arte. Existieron diversos movimientos, varias sociedades de artistas fracasaron, pero se puede decir que Berlín desempeñó un gran papel. Estos pintores germánicos reconocieron a su maestro en el noruego Munch, quien realizó, con gran éxito, una exposición en Alemania; se reconocieron también en Toulouse-Lautrec, y se sintieron atraídos por las "revoluciones" que tenían lugar entonces en París. Invitaban a pintores de vanguardia parisienses para que pudiesen figurar en sus exposiciones. Este mivimiento se desarrolló con mucho vigor. Algunos grupos de pintores siguieron otros derroteros y, encaminados hacia la construcción y la abstracción geométrica, fundaron una escuela de arquitectura, la Bauhaus, que desapareció a la llegada de Hitler. El expresionismo no se manifestó tan sólo en Alemania, sino que existió también un expresionismo belga. Fue una especie de renacimiento de la pintura belga, parecida a la alemana. El término "expresionismo" se transformó en un término genérico, como el de "romanticismo" por ejemplo, y se puede afirmar que existe un expresionismo en el arte moderno. A los franceses no les gusta mucho emplear el término expresionismo, pero se puede decir que algunos pintores tienen un temperamento correspondiente al de los expresionistas alemanes. En este sentido, se puede afirmar que Chagall es un expresionista.

miércoles, 1 de julio de 2009

La pintura en el siglo XX: El Cubismo III


¿Se puede considerar con certeza las Demiselles d'Avignon como el primer cuadro cubista?

Esta obra de Picasso, pintada en 1907, no puede ser considerada como cubista, ya que no posee esa geometría. No aparecen las formas como aparecerán en el cubismo, y tampoco hay objetos dentro. Uno de los grandes favoritos del cubismo ha sido el objeto, los objetos familiares. Con tales objetos, los pintores cubistas obtenían cierta variación. Pero no hay tan sólo objetos, no hay tan sólo juegos geométricos en las Demoiselles d'Avignon, cuya pintura es muy sobria, una pintura de la que se puede decir que no es verdaderamente cubista. Es una pintura muy extraña, de gran violencia, de una libertad absoluta. En ciertos sitios de esta pintura aparece ya un "recortado". Algunas formas de expresión del cubismo aparecen ya en esta obra. Pero su interpretación puede escaparnos.

La pintura en el siglo XX: El Cubismo II


¿Cuáles han sido los papeles respectivos de Braque y de Picasso en el cubismo? ¿Cuál de ellos fue el primero en iniciar el cubismo? Junto a los nombres de Braque y de Picasso, ¿cuál es la importancia de otros artístas, como Juan Gris, Marcoussis, etc.?

No se puede decir quién fue el iniciador del cubismo. Es cierto que el encuentro de Picasso y Braque, dos grandes famosos, fue un acontecimiento muy importante. Pero, sin embargo, un hombre, Delaunay, buscaba su arte en la misma dirección que aquéllos, pero al mismo tiempo buscaba otra cosa. Mientras Picasso y Braque escogían una manera de pintar monocorde, únicamente en pardos, negros y blancos, Delaunay, por el contrario, estaba muy preocupado por el color y había seguido estudiando los contrastes simultáneos, igual que el uso de tonos complementarios, intentos desarrollados ya por eminentes especialistas. Tuvo también la idea de una pintura que sólo representara lo que calificaba de "informal", y así, del cubismo pasó a la abstracción. Fue uno de los precursores del arte abstracto, a pesar de haber sido también un cubista. También hay que citar a Frantisek Kupka, uno de los jefes de la Section d'Or y uno de los primeros artistas checos que se estableció en París (1894). Este pintor desarrolló una especie de cubismo, y enseguida se sintió atraído por otras aspiraciones, las de crear formas completamente libres de la realidad, viviendo únicamente por sí mismas, formas geométricas, formas jugando como formas musicales. Por otra parte, los títulos de sus primeras pinturas representaban nombres de melodías (Fuga, Melodía, etc.) Tenía intención de hacer desempeñar a la pintura otro papel que el que le había sido asignado siempre. Acercó su lenguaje al lenguaje no significativo de la música. Entonces tuvo lugar un hervor extraordinario, un hervor de ideas, de investigaciones, verdaderamenmte asombroso.

Un hombre, Chagall, disfrutaba pintando imágenes y rostros muy poéticos, muy singulares y de mucha fantasía. Se puede decir que con esto creaba el surrealismo, y demostraba que elementos de pura imaginación, de pura poesía, podían aparecer como anunciando esa poética singular que sería más adelante el surrealismo. Se produjeron toda clase de movimientos extraños. Había el cubismo claro, lo que se ha llamado "el cubismo ortodoxo", ya que había sido presentado primero con cierto rigor; y luego lo que se ha llamado el "cubismo herético", que ha sido un compañero del cubismo. Entonces, al contrario, pintores como Juan Gris y Marcoussis podían ser considerados cubistas con una orientación muy personal, y una poesía igualmente personal.

La pintura en el siglo XX: El Cubismo I


¿En qué consiste la "revolución" del cubismo?


El cubismo es un movimiento completamente intelectualista, totalmente apartado de la Naturaleza; pinta las cosas no como las vemos, sino tal como las conocemos; las cosas sabidas igual que las deseadas. Es decir, sabe muy bien que el objeto que vemos no es tan sólo la cara que presenta; de ahí que represente también unos contornos posteriores y superiores. No existe razón para no mostrar el objeto en su totalidad y limitarse a un aspecto parcial del mismo. El cubismo ha elaborado una geometría muy complicada, lo cual hace extraordinariamente difícil la "lectura" de la pintura cubista. Se ve el fragmento de un objeto, pero no se ve en su conjunto. Se ven combinarse todos esos fragmentos, los planos, los perfiles. En pocas palabras, tal como se suele decir, "entonces se rompe el jarrón" y con esos fragmentos suelen hacer cosas llamadas pinturas. La pintura no es una reproducción o imitación, sino que sigue siendo ella misma un objeto. De ese modo, con una especulación de este tipo, regida por la abstracción, por la imaginación y por la inteligencia, se puede decir que ha sido creada esa escuela tan singular, el cubismo, que no tiene ninguna relación con las otras maneras de pintar. Los creadores de esta revolución han procedido por tanteo. Todo es experimental, intuituivo y, a la vez, un juego, lo cual le da su nobleza: haber sido un juego de la inteligencia y del buen gusto hecho por hombres dotados de un gran poder intelectual, por ejemplo, hombres como Picasso y Braque. Después llegó la teoría. Algunos de estos pintores aprendieron la teoría de lo que hacían. También fueron ayudados en sus tareas por poetas amigos suyos: Apollinaire, Reverdy, Salmon y Max Jacob. Y todo eso ocurrió en un momento bastante singular de la vida parisiense. Ocurrió en barrios de cierto carácter, como Montmartre y Montparnasse. En Montmartre, una serie de casualidades hizo que en un estudio miserable de la calle Ravignon, llamado Bateau Lavoir, se encontraran nombres como Picasso, Max Jacob y Juan Gris. En Montparnasse, los encuentros tuvieron lugar en estudios, pero paticularmente en cafés (legendarios desde entonces) como Le Sélect, Le Dôme, La Rotonde. Tuvieron lugar también en grupos de estudios, y aquí, con cierta mezcla de poetas y casualidades, se encontraron toda clase de artistas llegados desde lugares muy diversos. Algunos, muy importantes, franceses, como Braque, Léger, a los cules se unió toda una ola de artistas llegados del extranjero, entre ellos judíos expulsados de los países del Este, que llegaban de los guettos de Rusia y Polonia, y otros que no tenían las mismas razones para expatriarse, pero se sentían atraídos por la gloria de París -por ejemplo, españoles e italianos-. En fin, de todos los países del mundo llegaron pintores que no encontraban en su país las condiciones para poder expresar su arte como deseaban. No diré que no hubieran condiciones de vida artística en España o en Italia; al contrario, son países gloriosos en el campo del arte, pero París ejercía entonces un atractivo extraodinario para todos los artistas extranjeros que sentían una vocación, que querían inventar en el dominio de las formas y pensaban que sólo lo podían hacer en París. Francia había acogido ya a Van Gogh. Desde entonces se ha producido una especie de internacionalismo, que se formó en París. Todo esto convirtió a la pintura francesa en la pintura de nuestro siglo.

viernes, 19 de junio de 2009

La pintura en el siglo XX: El Fauvismo


El fauvismo representa una reivindicación del color puro, empleado ya en la heráldica y en las minaturas medievales y desaparecido con el tiempo por el empleo de los colores matizados y del claroscuro. ¿Qué sentido tiene esta reaparción del color puro?

Con los fauves el color empieza a desempeñar un papel extraordinariamente personal. Los fauves emplearán el color puro. Ya Toulouse-Lautrec trabajaba de esta forma el color, sin matices. Los impresionistas ya habían destacado en el tratamiento del color. Para ellos, el color era algo inesperado, un producto de la luz (el Sol se pone y las hierbas no son forzosamente verdes, pues también pueden ser rojas). Es decir, todo era color. Un azul, un verde, eran perpetuos matices. Con los fauves los colores adquieren más fuerza por sí mismos, completamente independientes, separados del objeto que colorean, y también aparecen colores imprevistos: árboles rojos, azules, debido precisamente a esa total independencia entre el color y el objeto coloreado, es decir que el color sale del contorno, ya no define las cosas. Antes, el azul definía el mar, el cielo. Ahora, lo definido es el color. Los fauves son como unos cocineros de la paleta, en la que cocinan sus colores, lo cual supuso un efecto bastante sorprendente para el público que deseaba concreciones, que esperaba ver las clásicas imágenes con sus atributos de color. Con los fauves, el público se sorprendió al ver que los colores no eran los mismos que esperaba ver, no eran los de la Naturaleza, ni tampoco los colores por medio de los cuales creía que se definían los objetos.


¿Qué ha significado Matisse dentro del panorama del arte actual?

Matisse fue el maestro del fauvismo. Es un inventor y un gran creador dentro de la pintura. Un pintor con una concepción nueva, muy personal de ella, y que reivindicó cierta libertad en los juegos de líneas y de colores. Provoca la sorpresa con sus formas más violentas y el color inesperado. Es, además, un pintor de una sensibilidad extraordinaria, un pintor realmente excepcional. Fue un creador en el sentido más estricto de la palabra. Estaba verdaderamente dotado de una autoridad absoluta para la creación de formas.


¿Por qué Dufy, que destacó en su tiempo, se encuentra ahora casi olvidado?

Esto no es exacto. Lo que ocurre es que, en pintura, los gustos cambian enormemente y hay impresiones sucesivas, las cuales varían de un modo contínuo, pero no se tiene que prestar mucha atención a eso. Dufy, que fue uno de los grandes fauves y también un gran artista dotado de un gusto excepcional, con una seguridad de vista verdaderamente prodigiosa, tenía muchísimos dones y encantos; presentó de la vida imágenes muy felices, siempre graciosas, vivas y alegres. Era un dibujante maravilloso; sabía representar todo el encanto de la vida, del agua, de las flores, de los jardines, de las mujeres; todo aquello que proporciona el encanto de la existencia. Era un artista muy fecundo. Pintó con ocasión de una importante exposición universal la Feé Electricité (uno de los cuadros más grandes del mundo), que tenía dones verdaderamente mágicos. Supo disfrutar mucho pintando y, al mismo tiempo, lo hizo con una conciencia y una seriedad inalterables. Uno no debe juzgarlo de espíritu un poco ligero porque sea gracioso y agradable; por el contrario, era un gran artista que tuvo siempre conciencia de su arte y de su trabajo.

La pintura en el siglo XX: Los Nabis


¿Qué son los nabis? ¿Presentan una coherencia pictórica como movimiento artístico o son, simplemente, un grupo de amigos con una actitud más o menos común?

Son pintores que surgieron directamente de Gauguin, del cual recibieron un mensaje, lo que llamaron "el talismán". Parece que un día Gauguin dijo que les enseñaría como se debía pintar, y sobre la tapadera de una caja de cigarros puso una serie de colores, totalmente al margen de cualquier modelo o imitación; lo hizo guiado únicamente por una voluntad instantánea, por una voluntad de yuxtaponer tonos en una superficie. La pintura era eso. Y ese talismán pasó a manos de los jóvenes pintores de la Academia Jullian; desde entonces, la pintura se convirtió en un puro ejercicio del espíritu. Estos jóvenes se apartaron de las sensaciones, de la Naturaleza, y realizaron la liberación de la pintura del mundo exterior, de cualquier preocupación de representación. Eran unos jóvenes pintores que se sintieron totalmente libres, y se abandonaron a sus ideas. Les gustaba la vida moderna, la Naturaleza, los jardines, las flores, la vida de París, la vida urbana. Por supuesto, siguieron sus propias sensaciones, pero con una adhesión predominante a la pintura en sí misma; crearon una pintura sabrosa, fresca, con un gusto a libertad, llena de sensibilidad. Ellos significan una renovación, la cual, de hecho, no está tan lejos de la que los impresionistas encontraron en la contemplación de la Naturaleza y de los elementos fluidos relacionados con ella: el aire, el agua, los efectos de luz; pues bien, los nabis, Bonnard, por ejemplo, también conocieron esta misma liberación, esa misma juventud, ese sentimiento de frescor y, al mismo tiempo, no olvidaron la lección del talismán, la lección de Gauguin, que significaba una cierta búsqueda de estilo. También se caracterizaron por el gusto a la intimidad, por el intimismo. Representan la vida bajo su aspecto cotidiano, en la calle, en el jardín, en las meriendas campestres, en toda clase de escenas de la vida cotidiana y también de la vida moderna. No hay que olvidarse del papel que tuvo en ese momento Toulouse-Lautrec. Toulouse-Lautrec, que fue igualmente uno de los creadores del expresionismo, se manifestó por medio de sus carteles, con figuras recortadas, excesivas en su descubrimiento de los aspectos más cotidianos, más populares de la vida: Montmartre, los burdeles, el circo...De modo que Toulouse-Lautrec representa todo eso, representa un sentimiento de la vida moderna más agudo, casi sarcástico, cómico y doloroso al mismo tiempo; y los nabis estuvieron sometidos a su influencia, se le acercaron en ese sentido, participando de su misma postura, en un mismo gusto por la vida moderna en sus aspectos más corrientes, más normales. Los nabis también realizaron carteles. Fue un momento en que éstos se elevaron a la categoría en el mundo del arte; eran tan importantes como el cuadro.


¿Representa Bonnard un lazo de unión con los fauves?

Sí, los fauves pueden haberse originado en él, ya que era un colorista extraordinario y para el cual el color vivía independientemente de lo que coloreaba. Para Bonnard, los colores cuentan por sí mismos, se extienden por encima de las superficies sin considerar los objetos que colorean.

jueves, 18 de junio de 2009

La pintura en el siglo XX: Postimpresionismo


Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec hoy día se estudian como postimpresionistas, ¿cuál es su relación con el impresionismo? y ¿cómo se relacionan con los movimientos posteriores?

Eso ya es otra historia, otra cosa, otra tendencia. Todo ese período es extraordinariamente rico, está lleno de revoluciones, las cuales se suceden o desaparecen simultáneamente. Después del impresionismo se puede considerar que dos vías, dos caminos, bifurcan a la pintura: uno marcado básicamente por Cézanne y, también por el idealismo, por el simbolismo de Gauguin, pero sobre todo por Cézanne y por su voluntad de construcción intelectual, por su voluntad de reordenar la Naturaleza -y eso apunta directamente hacia el cubismo, que, en sus comienzos, se manifestará como seguidor de Cézanne-. La otra vía, el otro camino, parte de Van Gogh. Este artista era un explosivo, un genio fulgurante que se movió en un destino patético y marginal, lleno de aventuras, extraordinario, que llevó una vida de marginado, de aislamiento, que culminaría con la locura y el suicidio. A partir de este personaje se abre otro camino para la pintura: el expresionismo, de gran influencia en Alemania. La pintura se convierte en un medio de expresar, no de imitar la Naturaleza. Las formas adquirirán entonces un aspecto violento, totalmente libre, totalmente independiente del mundo exterior, el cual será animado por medio de pulsiones violentas procedentes de la psique del artista.

La pintura en el siglo XX: El Surrealismo


¿Situaría usted el surrealismo dentro de la renuncia a los sentidos?

Sí. Los surrealistas también cuentan las fantasías de su vida interior, también hablan del sueño. Es decir, dejan flotar su imaginación a través del mundo, a través de lo que se ve; y ellos verán otras cosas, y esas cosas, distintas de las que vemos normalmente, se les aparecerán bajo un aspecto fantástico, dentro de otra realidad que sustituye a la realidad, una surrealidad. Por supuesto Odilon Redon y los simbolistas son unos precursores del surrealismo.

La pintura en el siglo XX: El Modernismo


¿Que opinión le merece el modernismo? ¿Es tan sólo un arte decorativo?

El arte 1900 ha sido un poco desdeñado, un tanto olvidado, pero ahora se comprende todo su interés. Se ha visto desacreditado por haber sido un arte decorativo, ligado, por otra parte, al simbolismo. Este arte nuevo, este nuevo estilo, este arte 1900, se manifestó sobre todo en el mueble, en la decoración, en las joyas, en los adornos. Por todo ello, ha sido algo despreciado, pero se expresaba también en arquitectura, en ciertas formas arquitectónicas, en el arte de los grandes arquitectos franceses y belgas...Cierto es que el arte 1900 ha producido algo nuevo y que continúa deleitándonos, y eso que es un arte que no se ha desarrollado en el arte mayor. No creo en la distinción entre artes mayores y menores, pero un estilo confirmado en lo que se llama arte menor, es decir, en la decoración, corre el riesgo de ser un arte decorativo, más bien que un arte creador sustancial. Expresándose en una gran obra de pintura, de escultura y de arte es cuando uno afirma su estilo.

La pintura en el siglo XX: El Simbolismo


Cronológicamente, el simbolismo es posterior al impresionismo. Sin embargo, implica un retorno a ciertas tendencias anteriores. ¿Significa esto un retroceso?, o, por el contrario, ¿aporta algo nuevo?

Hablando con propiedad, el simbolismo es un gran movimiento que va más allá de la pintura y se manifiesta básicamente por medio de la literatura, la poesía. En este terreno, fue una reacción contra el naturalismo, el naturalismo de un Flaubert o de un Zola, y se manifestó básicamente por medio de un renacimiento poético, que se concretó en las personalidades de Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Laforge. Los poetas simbolistas tenían de la realidad una concepción filosófica fundamentada en el movimiento, en la espontaneidad, en el pasar de las cosas, en su carácter efímero. En sus matices se acercaban, estaban próximos, a la filosofía del impresionismo: una filosofía del tiempo, la ilusión perpetua que se lleva las cosas, la luz que las engulle, que nunca permanece fija, que nunca es estática, que se mueve constantemente, que desaparece perpetuamente. Había pues cierta analogía entre las búsquedas de los poetas simbolistas y la de los pintores impresionistas. Respecto a esto, pienso en los matices de Verlaine, en su musicalidad, esa tendencia a que todo se funda en la música. Todo esto se halla muy cerca del impresionismo. Pero, por otra parte, hay en el simbolismo algo que nos separa del impresionismo: un determinado idealismo. Ese retorno a la inteligencia, al intelecto, contra la sensación, como en el caso de Seurat, y también en el de Cézanne y Degas, que, a pesar de ser pintores impresionistas, al mismo tiempo tenían algo completamente distinto: buscaban un significado simbólico a sus formas, y Cézanne dominó las de la Naturaleza por una voluntad de composición totalmente intelectual. En ese momento aparece también otro personaje, por completo simbolista: Odilon Redon. En Redon domina la idea, la vida interior, el sueño. Y en ese sentido se opone totalmente a los impresionistas, pues estos pintaban la Naturaleza, pintaban únicamente a partir de sus sensaciones; el arte de los impresionistas es esencialmente óptico: todo pasa en el ojo y por el ojo. Con Redon todo pasa por la cabeza, por el pensamiento, por el sueño. En esos momentos la palabra sueño se empleó contantemente: la emplearon Verlaine, Mallarmé y los discípulos de estos poetas simbolistas; un estado de sueño perpetuo en el que deseaban estar y que les permitía realizar, crear, cosas sublimes, exquisitas. En ese punto, estamos ya muy lejos del sensualismo de los impresionistas, del sensualismo de Renoir, por ejemplo; estamos muy lejos de ese puro contacto con la Naturaleza, de ese juego de colores, es decir, del puro impresionismo. Ahora, con Odilon Redon, la cabeza toma las riendas, no en el sentido de que intente ordenar las cosas -ese será el papel de Cézanne-, sino en el de contarnos visiones del mundo interior, de lo que se llama el sueño. Aquí empieza otra gran revolución. La pintura ya no será únicamente lo que se ve, sino lo que se piensa, lo que uno imagina, lo que el intelecto y el sueño inventan.

viernes, 27 de marzo de 2009

La pintura en el siglo XX: El Impresionismo


¿Qué papel desempeñó el impresionismo dentro de la historia del arte?

El impresionismo es un movimiento francés, es decir, se produce dentro de la corriente de la historia francesa del arte. Se inserta en una evolución de la pintura francesa que estaba en pleno desarrollo. Esta pintura abarca a partir del siglo XVIII toda clase de maestros y de revoluciones extremadamente importantes: después del romanticismo, del naturalismo y del realismo aparece el impresionismo, que se sitúa como un episodio en el interior de una evolución, de una revolución dentro de una serie de revoluciones. En consecuencia, es un fenómeno que hay que examinar relacionándolo con lo que ha ocurrido en el campo de la pintura, es decir, verlo dentro de una determinada corriente, dentro de una especie de lógica histórica.

¿Hasta qué punto el impresionismo fue una reacción contra el realismo pictórico?

Fue, a la vez, una reacción contra el realismo y, de hecho, una continuación del realismo, puesto que el impresionismo fue una escuela esencialmente naturalista. El interlocutor del pintor impresionista es la Naturaleza. En este sentido, los impresionistas son naturalistas, piensan en la Naturaleza, se refieren a la Naturaleza. Lo que les diferencia de otros naturalistas es que tienen de ella una concepción completamente nueva, por ejemplo, de la de Courbet, o de la del primer Manet. Manet significó una enorme revulución. Manet fue recuperado para la pintura, un Manet que llevaba consigo una nueva concepción de la pintura, hasta el punto que puede decirse que fue el pintor de pintores, el primero en hacer pintura-pintura. Los impresionistas se unieron a él, lo tomaron por maestro. Entonces se produjeron influencias recíprocas; a él mismo le subyugó su novedad y se adhirió a ellos, y empezó a pintar claro, a su modo, puesto que hasta entonces, como discípulo de los españoles, había cultivado temas sombríos. De modo que fue conquistado por los impresionistas, se adhirió a la causa de la luz y la claridad.

¿Cómo ha influido la investigación sobre colores, especialmente los trabajos de Chevreul, en el desarrollo del impresionismo?

En su amor por la Naturaleza, los impresionistas intentaron dar una imagen más exacta de ella, la estudiaron no sólo por medio de impresiones directas, sino valiéndose de los conocimientos científicos. Estuvieron influidos por las teorías de Chevreul, por las de los físicos que estudiaban la luz y sus fenómenos, teorías que ya habían interesado anteriormente a Delacroix. Este las contó a Signac y éste, a su vez, a los neoimpresionistas. Delacroix quiso conocer personalmente a Chevreul. Se citaron, pero aquél no pudo asistir a la cita. Tal interés era muy significativo; Delacroix fue uno de los primeros pintores que se ocupó de la división de tonos, que se interesó por la oposición y la combinación de las tonalidades y que tuvo conciencia de que el color no es la mera coloración de una superficie, de que el color no es una cualidad del objeto, de que un objeto no es negro, verde o rojo, sino que la luz colorea los objetos y, en consecuencia, juega con los objetos, sobre los objetos, en un juego que le es propio, el juego del prisma. De manera que el pintor no se pone a iluminar la superficie de una tela, sino que procede por capas, por capas extremadamente diversas cuya combinación y superposición crea el tono adecuado a la vista. En esta teoría, los impresionistas han reconocido el origen de las investigaciones a que se dedicaron; la lectura de los físicos que estudiaban el color, de ese modo dieron un carácter progresivamente científico a sus investigaciones. Trabajaron primero de una forma instintiva, y sólo al final del impresionismo, al crearse el divisionismo o el neoimpresionismo, fue cuando dieron carácter estrictamente científico a una investigación que, hasta el momento, se había llevado a cabo por simples intuiciones, por instinto.

Con el puntillismo, Seurat llevó al impresionismo al límite. ¿Cómo lo hizo y cuáles fueron sus consecuencias?

El puntillismo o divisionismo, o neoimpresionismo, puede considerse más como efecto que como causa del impresionismo. Podríamos definirlo como la culminación intelectual y científica de este último. Proyecta sobre él una luz retrospectiva al ofrecer, por así decirlo, la explicación racional de todo lo que estos grandes creadores habían inventado de modo intuitivo, por medio de su propia y simple sensibilidad. Así le confiere un carácter teórico, un carácter científico, constituye la teoría del impresionismo, lo cual tuvo una gran influencia sobre el arte del futuro, aunque una teoría no es suficiente para crear un arte nuevo, ni para justificarlo y verificarlo. El arte es una invención perpetua. La teoría fija los inventos, de manera que cuando se ha elaborado una determinada teoría sobre algún punto del arte, inmediatamente surge otra que fija y define diferentes aspectos de ese arte, en perpetua invención. Seurat, maestro de esa escuela, concluyó el impresionismo, pero, al mismo tiempo, llevó a cabo una nueva creación debido a su fuerza propia, a su genio más que a sus ideas, por su actitud ante el arte y por su cierto carácter monumental e hierático que dio a sus figuras. Seurat significa también la oposición al impresionismo, ya que todo progreso se hace por reacciones, y por su carácter intelectual, pero esa estilización hierática de sus figuras, anuncia un arte que ya no se apoya en las sensaciones como el impresionismo, sino en el intelecto, en el espíritu. El corolario de esas búsquedas prácticamente científicas será el cubismo. De modo que, si miramos de una forma un tanto esquemática los diferentes capítulos de la historia de la pintura moderna, el puntillismo es la conclusión del impresionismo y el primer capítulo de una nueva historia opuesta al impresionismo.

miércoles, 4 de marzo de 2009

Marcel Duchamp


Duchamp, nacido en Ruán y tercer hijo de una familia numerosa de clase media, muchos de cuyos miembros tenían inclinaciones artísticas, ha vivido en Nueva York desde 1915. Durante esos cuarenta y cuatro años de residencia norteamericana tan sólo ha trabajado medianamente en serio en una obra (La novia desnudada por sus solteros, incluso, un óleo sobre cristal transparente, del tamaño de un vitral de iglesia), y no ha terminado ninguna; a efectos prácticos, abandonó la pintura en 1913, el año en que su Desnudo bajando una escalera (sobre el que un crítico contemporáneo escribió: "Gire en redondo tres veces, dé un par de golpes con la cabeza contra la pared, y si golpea lo bastante fuerte, el significado se hará perfectamente obvio.") fue la obra que causó la sensación más embriagadora entre los cerca de mil seiscientos experimentos precursores expuestos en el histórico Armony Show. "Pero", protesta Duchamp, "que no pinte no significa que haya abandonado el arte. La reputación de los buenos pintores se basa en apenas unas cinco obras maestras. El resto de su obra no es imprescindible. Esas cinco tienen la fuerza del escándalo. El escándalo es bueno. Si he realizado cinco cosas buenas, ya me parece suficiente. O podría decirse que, en lugar de morir, como Seurat, a los treinta y un años, soy un hombre cuya inspiración para la pintura se acabó, ¿eh?" Su inspiración, o en todo caso su talento para juguetear con el arte, que es donde reside el encanto infantil y hoy día ya nada escandaloso de sus obras, no ha desaparecido, ni mucho menos: en su infinito tiempo libre, Duchamp ha confeccionado frascos de perfumes surrealistas, ha realizado una pionera película abstracta, se ha dedicado a la decoración de interiores (techos cubiertos con sacos de carbón), ha ideado un museo Duchamp portátil a base de reproducciones en miniatura de sus obras más conocidas (incluida una amapola de "aire de París"), y ha inventado para su regocijo otras formas fraudulentas de arte de juguete; pero lo que parece interesarle sinceramente es el ajedrez, una forma de diversión más seria, tema sobre el que ha escrito el libro más recherché que pueda imaginarse: se editaron mil ejemplares en tres idiomas, y (agárrense bien) el título es: Opposition et Cases Conjuguées, Opposition und Schwesterfelder, Opposition and Sister Squares. Duchamp aclara que: "Trata de los peones bloqueados, cuando la victoria se decide con los movimientos de los reyes. Es algo que sólo ocurre una de cada mil veces. Y ¿por qué?", añade, "no ha de ser mi dedicación al ajedrez una actividad artística? Una partida de ajedrez es muy plástica. La elabora uno mismo. Es escultura mecánica, y con el ajedrez uno crea hermosos problemas, y esa belleza se hace con la cabeza y con las manos. Además, socialmente, es más puro que la pintura, porque no se puede ganar dinero con el ajedrez, ¿eh?"

Y suponiendo que se pudiera, sin duda Duchamp no lo haría: ha expresado a menudo sentimientos antilucro que equivalen a una alergia a las finanzas ("¡No! La pintura no debería convertirse en algo de moda. Empieza a lloverle dinero y más dinero, y acaba convirtiéndose en una oficina de Wall Street"); desde luego, muy pocos detalles de su vivienda -en el cuarto piso de un edificio de piedra caliza de un tono rojizo sucio y lúgubre, sin ascensor, sito en una nada atractiva calle secundaria de Manhattan- insinúan niveles de limusina en la puerta; el apartamento, decorado en una especie de estilo seudoartístico moderno propio de los años veinte, no ostenta nada que sea digno de especial mención, excepto un pequeño Matisse y un Miró de gran tamaño; como morada, ese piso dice que su inquilino es un hombre dueño de sí mismo, razonablemente libre y sin ningún compromiso con nadie. En el buzón del zaguán hay una placa deslucida cuyo contenido deja perplejo: "Matisse-Duchamp-Ernst." Y es que resulta que la actual señora Duchamp fue antes la señora Matisse, esposa de Pierre, hijo del gran pintor; en cuanto a lo de Ernst, la cosa viene de que el juvenilmente sonrosado y lustroso surrealista Max había sido inquilino del apartamento. El orden de los nombres, su jerarquía, como si dijéramos, parece un adecuado juicio artístico.


Truman Capote

miércoles, 18 de febrero de 2009

Misión de la pintura


El pintor ya no necesita preocuparse por detalles insignificantes, pues para eso está la fotografía, que lo hace mucho mejor y más rápido. Ya no es misión de la pintura el representar acontecimientos históricos, éstos se encuentran en los libros. Nosotros tenemos una opinión más alta de la pintura: ésta le sirve al artista para expresar sus visiones interiores.



Henri Matisse

martes, 27 de enero de 2009

La apreciación de la obra de arte


El gusto, o la aptitud para percibir la belleza y juzgarla, supone un don innato, pero se desarrolla por la educación y la enseñanza, principalmente por el estudio y explicación racional de la obra de arte; en igualdad de condiciones, cuanto más la inteligencia está informada de las reglas, de los procedimientos, de las dificultades del arte, y sobre todo del fin que el artista persigue, y de sus intenciones, tanto mejor preparada está para recibir en ella, por medio de la intuición de los sentidos, el resplandor inteligible que emana de la obra y para percibir espontáneamente su belleza y gustarla. Es así como los amigos del artista, que saben lo que este ha querido -como los Ángeles conocen las Ideas del Creador- gozan de sus obras infinitamente más que el público; es así también como la belleza de ciertas obras es una belleza escondida, accesible sólo a unos pocos.


Jacques Maritain

viernes, 23 de enero de 2009

La evolución estética de Gauguin


Paul Gauguin vivió 55 años y sus primeras pinturas valiosas datan de 1875, aunque desde años antes ya dibujara y pintara algo; su carrera artística se desenvolvió, pues, en un período de 28 años. Sabida es la arbitrariedad de las divisiones en períodos, pero este convencionalismo, si se admite como tal y no se le atribuye un valor explicativo per se, no deja de poseer interés por facilitar, no ya el análisis, sino también la síntesis de conjunto, es decir, la comprensión de las "constantes" que atraviesan todos los períodos, o la mayoría de ellos, y prueban así su fundamental importancia en el proceso creador del artista. Anticipemos dos hechos: Gauguin es de los raros artistas -el estudio detenido de la historia de la pintura demuestra la escasez aludida- que fueron progresando continuamente a lo largo de su evolución. No se diga que esto puede deberse a que no conoció un verdadero período decadente, ya que no penetró en la ancianidad. La evolución total de su obra ha de juzgarse con arreglo al ritmo vital que sólo le permitió llegar a los 55 años.




El segundo hecho es que Gauguin, uno de los últimos grandes pintores figurativos de Occidente -que, con Cézanne y Van Gogh, preparan el advenimiento del arte nuevo y de su crisis- fue paradójicamente un "abstracto de la naturaleza"; es decir, si necesitaba el estímulo exterior al grado máximo, esta exterioridad era transformada por él, tanto en el sentido estético -por su don de selección y síntesis- como en el ideológico. No faltan en Gauguin rasgos de "misticismo naturalista" que explican su búsqueda, de París a Bretaña, de Bretaña a Oceanía, de un paraíso terrenal perdido, paraíso que Gauguin -sólo en parte sin duda- creyó concretamente perdido por el hombre de la civilización occidental a causa de ésta.


En el fondo, con su aguda lucidez de observador y de luchador, con su profunda intelección de "pensador plástico", pues no otra cosa es el verdadero artista, Gauguin hubo de comprender que el paraíso es "cosa mental" y que era su alma la que lo vertía en los espectáculos naturales. Con todo, necesitó buscar lugares que sentía como "privilegiados" para que esa comunicación entre lo activo-artístico y lo inefable (transfigurado) se produjera. Gauguin se nos aparece como un precursor de Kandinsky en cuanto a la "necesidad interior", con la diferencia de que la estética de su período de formación, esencialmente extraversa, no le permitió llegar aún a esos confines en que el color, la forma, la línea y la composición puros se bastan a sí mismos como poderes de configuración de un mundo, si bien habló ya de la "parte musical que, en adelante, tomará el color en la pintura moderna" y de la "fuerza interior de la naturaleza".


Indiquemos también, con las reservas que semejante generalización implica, que la obra llevada a cabo a fines del siglo XIX por Gauguin y los dos pintores antes citados, más algunos otros que no es preciso recordar aquí, equivale, pero con el signo invertido, a la tarea que realizaron siglos antes los artistas que condujeron la evolución desde el primitivismo gótico al pleno Renacimiento. Más concretamente, el abandono del color-luz y de la imagen plana por la perspectiva, el tono local, la iluminación naturalista y el volumen modelado, con captación de valores atmosféricos (evolución realizada grosso modo entre 1400 y 1550) es inversa al más rápido movimiento que lleva a los posimpresionistas a ir abandonando esas conquistas para llegar, no al pasado, sino a un arte nuevo fundado en unos valores que responden más a los de lo "primitivo" (véase la crisis innegable entre 1907 y 1910, del período "negro" de Picasso a la primera acuarela abstracta de Kandinsky) que a los de la tradición europea que culmina en el barroco y cree hallar una nueva cantera en la explotación de lo real "cercano" en el realismo de mediados del siglo XIX.


Podríamos establecer el primer período de la obra de Gauguin entre 1875 y 1887, dividido en dos etapas; una primera, de formación técnica aún (1875-1880), con obras como Paisaje de Viroflay (1875) Mette Gauguin (1878) y La mulata, según Delacroix (1878), en que la tónica es notablemente realista, incluso ceñida a la anécdota y a la captación de lo más directo natural, si bien se insinúan acentos impresionistas derivados de Pissarro, claramente a veces. Estos son mucho más claros y vigorosos en la etapa iniciada con el magnífico desnudo de Suzanne cosiendo (1885), que Degas hubiera podido firmar y que conduce a imágenes más originales -es decir, inéditas, cromáticamente- cual el Autorretrato ante el caballete (1883) y el admirable Bodegón interior (1885). Se observa además en estas obras , junto con una técnica "rayada" un interés perceptible por la textura, debido posiblemente al deseo del artista de infundir densidad al color y a la imagen. La gradación tonal, en el aludido bodegón, señala una perfecta maestría. Pero las pinturas iniciales de Bretaña (1886) son anteriores a la primera revelación profunda que recibe el pintor.


Gauguin visita en 1887 la Marinica y es allí donde experimenta la conmoción que le produce un mundo sentido como "intenso, viviente, virgen". En adelante transferirá psicológicamente a ese mundo mucho de sus apetencias meramente humanas, que su desdicha conyugal no hace sino revalidar en su frustración. Orientado Gauguin hacia el impresionismo, dispone de una aptitud para sentir las mínimas diferencias de color, los más leves matices de tono en el mundo exterior. Pero su temperamento, intuitivamente encaminado hacia el misterio originario, no se conforma con la anotación de esos signos "naturales", sino que los metamorfosea a medida del "modelo interior" -para emplear el famoso concepto de André Breton- que lleva en su alma desde la primera infancia. ¿Hemos de acudir, para explicar esto, a sus recuerdos medio subconscientes de su estancia en el Perú, hasta sus seis años de edad? Ese modelo, ese presentimiento le es confirmado en paisajes paradisíacos como los de la Martinica, que pinta en 1887. Cuando regrese a Bretaña, viva en Pont-Aven, en Le Pouldu -o también un corto período en Arles con Van Gogh- será un pintor que ya "ha despertado" el que se enfrente con la realidad. Despertado en el triple sentido de saber: 1) que lo que busca existe; 2) que lo puede plasmar pictóricamente, y 3) en el de conocer por qué medios logrará este objetivo, pues modifica su técnica anterior. Para darse cuenta del avance realizado en estos años basta comparar las obras bretonas de la etapa anterior con cuadros de tan magistral composición y consciente sentido del color como Visión después del sermón (1888) o El Cristo amarillo (1889). Otras pinturas de esta etapa muestran un gran espíritu experimental, y diversas búsquedas (realismo vigorizado por el color en La familia Schuffecnecker, 1889; "cloisonnisme" esteticista de ciertos paisajes bretones del mismo año que se proyecta a los de 1890, cual Casa campesina en Le Pouldu). En esa fecha hemos de cerrar el segundo período de Gauguin, que, en 1891, se marcha a Tahití.


Esta época final en la carrera del pintor (1891-1903) salvo un viaje a Francia en 1893 -que no divide su evolución- transcurre en las islas de los mares del Sur y comprende doce años, es decir, desde los 43 a los 55 del artista, evidentemente, corresponde a su madurez. Tras la primera desilusión, al chocar en Tahití con un mundo más que a medias civilizado (que Gauguin vence sobre todo, como él mismo dice, pintando lo que no ve: esos lugares antes de la llegada del hombre blanco), el artista reafirma la revelación de la Martinica. Por convencionalismo, dividiríamos esta época final en dos períodos más o menos simétricos, o semejantes por la extensión cronológica. Pero, en realidad, creemos que estos dos períodos, si es que existen como tales, han de conceptuarse como muy disímiles en extensión. El primero abarcaría desde 1891 a 1990; el segundo sólo la fase final, cuando el contrato con Vollard le permite mirar lo por venir con más confianza, es decir, saber que ha "llegado" ( o cuando el presentimiento del fin le hace infundir un sentimiento de eterna juventud más notable a sus obras, traducido sobre todo en la gama). En los primeros años de estancia en Tahití se diría que Gauguin, aparte del interés por la atmósfera casi bochornosa y las raras armonías de color, se preocupa sobre todo por la forma. El cuerpo de la mujer primitiva le obsesiona y quiere "explicarlo" de todos los modos (realismo, con acentuación exagerada de volúmenes y rotundidades del contorno, cual en Ana la javanesa (1893) , concepto reiterado en Nevermore (1897); o sintetismo decorativo de Fatata te miti (1892), con el acorde: lila, anaranjado, rojo, típicamente gótico, pero que, en Gauguin, tiene un acento y un sentido distintos. En 1894 pinta una tela, El día de Dios, compuesta en simetría bilateral como un tímpano románico, y su gama es un presentimiento de Navidad, que nos da un Chagal anticipado. En los años 1897 y 1898 una evidente preocupación metafísica asoma a la pintura, y la forma, conservando su monumentalidad y naturalismo, insinúa deformaciones que introducen a cierto Picasso y al expresionismo alemán. Es la fase del gran cuadro: ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?, con lilas, violáceos y verdes dominantes, pero sobre todo, del asombroso Fea Iheihe (1898), en ocres, oros, rojos, anaranjados, en contraste suavizado con verde pálido o matices casi negros, pintura que recuerda alguna etrusca o romana en su manera de emplear la gama.

El período final, que dura de dos a tres años, aunque determinado por otro cambio de ambiente (Gauguin sale de Tahití y se instala en las Marquesas), es más bien una tónica del pensamiento gauguiano imponiéndose a las demás, a la vez que la culminación del luminismo ascensional del pintor. El ocre amarillentoverdoso y cálido de los cuerpos femeninos se aleja. Rosa, salmón, lila, blanco, azul, celeste, en contraste con verdes y azules más oscuros, pervalecen en La llamada (1902) y en Jinetes en la playa (1902). Aunque estas imágenes parecen más "naturalistas" que algunas anteriores, cual Ahí está el templo (1892), en realidad no lo son, pues lo esencial en ellas es la vibración de la superficie en virtud de las relaciones cromáticas, y el efecto puramente estético (sensualismo esotérico) anula lo narrativo, induciendo a una generalización mística. En estas obras nos dice Gauguin que su paraíso lo llevó siempre en la paleta, y, por fin, nos lo muestra en su mayor pureza, antes de morir.




Juan Eduardo Cirlot

La finalidad de la pintura


Me he dicho cientos de veces que la pintura, es decir aquella cosa llamada pintura, no es otra cosa que un pretexto, el puente entre la mente del pintor y la del espectador.


Eugène Delacroix

jueves, 15 de enero de 2009

El cuestionario Proust de Camille Claudel


Tu virtud favorita... Carezco de ellas; me aburren

Cualidad que prefiero en el hombre... Que obedezca a su mujer

Cualidad que prefiero en la mujer... Que haga enrrabietar a su marido

Tu ocupación favorita... No hacer nada

Rasgo principal de tu carácter... El capricho y la inconstancia

Tu idea de la felicidad... Casarme con el general Boulanger

Tu idea de la desgracia... Ser madre de una numerosa prole

Tu color favorito... El color que cambia mucho

Tu flor favorita... La flor que no cambia

Si no fueses tú misma ¿quién te gustaría ser?... El caballo de una vidriera en París

¿Dónde te gustaría vivir?... En el corazón del señor Wilson

Tu autores preferidos en prosa... El señor Pellerin, autor de célebres imágenes

Tus poetas favoritos... Los que no escriben versos

Tus pintores y compositores preferidos... Yo

Tus héroes favoritos en la vida real... Pranzini o Trupmann (a elegir)

Tus heroínas favoritas en la vida real... Louise Michel

Tus héroes favoritos de ficción... Ricardo III

Tus heroínas favoritas de ficción... Lady Macbeth

Tu comida y bebida favoritas... La cocina de Merlatti (el amor y el agua fresca)

Tus nombres favoritos... Abdonide, Josephyr, Alphée, Boulanger

Siento aversión por... Las criadas, los cocheros y las modistillas

¿Qué personaje histórico detestas?... Todos son desagradables

Estado actual de tu espíritu... Es difícil decirlo

Faltas que te inspiran más indulgencia... Tolero mis defectos, pero nunca los de los demás

Tu dicho favorito... Un "tienes" vale más que dos "tendrás"



Camille Claudel