La pintura en el siglo XX: El Impresionismo

¿Qué papel desempeñó el impresionismo dentro de la historia del arte?

El impresionismo es un movimiento francés, es decir, se produce dentro de la corriente de la historia francesa del arte. Se inserta en una evolución de la pintura francesa que estaba en pleno desarrollo. Esta pintura abarca a partir del siglo XVIII toda clase de maestros y de revoluciones extremadamente importantes: después del romanticismo, del naturalismo y del realismo aparece el impresionismo, que se sitúa como un episodio en el interior de una evolución, de una revolución dentro de una serie de revoluciones. En consecuencia, es un fenómeno que hay que examinar relacionándolo con lo que ha ocurrido en el campo de la pintura, es decir, verlo dentro de una determinada corriente, dentro de una especie de lógica histórica.

¿Hasta qué punto el impresionismo fue una reacción contra el realismo pictórico?

Fue, a la vez, una reacción contra el realismo y, de hecho, una continuación del realismo, puesto que el impresionismo fue una escuela esencialmente naturalista. El interlocutor del pintor impresionista es la Naturaleza. En este sentido, los impresionistas son naturalistas, piensan en la Naturaleza, se refieren a la Naturaleza. Lo que les diferencia de otros naturalistas es que tienen de ella una concepción completamente nueva, por ejemplo, de la de Courbet, o de la del primer Manet. Manet significó una enorme revulución. Manet fue recuperado para la pintura, un Manet que llevaba consigo una nueva concepción de la pintura, hasta el punto que puede decirse que fue el pintor de pintores, el primero en hacer pintura-pintura. Los impresionistas se unieron a él, lo tomaron por maestro. Entonces se produjeron influencias recíprocas; a él mismo le subyugó su novedad y se adhirió a ellos, y empezó a pintar claro, a su modo, puesto que hasta entonces, como discípulo de los españoles, había cultivado temas sombríos. De modo que fue conquistado por los impresionistas, se adhirió a la causa de la luz y la claridad.

¿Cómo ha influido la investigación sobre colores, especialmente los trabajos de Chevreul, en el desarrollo del impresionismo?

En su amor por la Naturaleza, los impresionistas intentaron dar una imagen más exacta de ella, la estudiaron no sólo por medio de impresiones directas, sino valiéndose de los conocimientos científicos. Estuvieron influidos por las teorías de Chevreul, por las de los físicos que estudiaban la luz y sus fenómenos, teorías que ya habían interesado anteriormente a Delacroix. Este las contó a Signac y éste, a su vez, a los neoimpresionistas. Delacroix quiso conocer personalmente a Chevreul. Se citaron, pero aquél no pudo asistir a la cita. Tal interés era muy significativo; Delacroix fue uno de los primeros pintores que se ocupó de la división de tonos, que se interesó por la oposición y la combinación de las tonalidades y que tuvo conciencia de que el color no es la mera coloración de una superficie, de que el color no es una cualidad del objeto, de que un objeto no es negro, verde o rojo, sino que la luz colorea los objetos y, en consecuencia, juega con los objetos, sobre los objetos, en un juego que le es propio, el juego del prisma. De manera que el pintor no se pone a iluminar la superficie de una tela, sino que procede por capas, por capas extremadamente diversas cuya combinación y superposición crea el tono adecuado a la vista. En esta teoría, los impresionistas han reconocido el origen de las investigaciones a que se dedicaron; la lectura de los físicos que estudiaban el color, de ese modo dieron un carácter progresivamente científico a sus investigaciones. Trabajaron primero de una forma instintiva, y sólo al final del impresionismo, al crearse el divisionismo o el neoimpresionismo, fue cuando dieron carácter estrictamente científico a una investigación que, hasta el momento, se había llevado a cabo por simples intuiciones, por instinto.

Con el puntillismo, Seurat llevó al impresionismo al límite. ¿Cómo lo hizo y cuáles fueron sus consecuencias?

El puntillismo o divisionismo, o neoimpresionismo, puede considerse más como efecto que como causa del impresionismo. Podríamos definirlo como la culminación intelectual y científica de este último. Proyecta sobre él una luz retrospectiva al ofrecer, por así decirlo, la explicación racional de todo lo que estos grandes creadores habían inventado de modo intuitivo, por medio de su propia y simple sensibilidad. Así le confiere un carácter teórico, un carácter científico, constituye la teoría del impresionismo, lo cual tuvo una gran influencia sobre el arte del futuro, aunque una teoría no es suficiente para crear un arte nuevo, ni para justificarlo y verificarlo. El arte es una invención perpetua. La teoría fija los inventos, de manera que cuando se ha elaborado una determinada teoría sobre algún punto del arte, inmediatamente surge otra que fija y define diferentes aspectos de ese arte, en perpetua invención. Seurat, maestro de esa escuela, concluyó el impresionismo, pero, al mismo tiempo, llevó a cabo una nueva creación debido a su fuerza propia, a su genio más que a sus ideas, por su actitud ante el arte y por su cierto carácter monumental e hierático que dio a sus figuras. Seurat significa también la oposición al impresionismo, ya que todo progreso se hace por reacciones, y por su carácter intelectual, pero esa estilización hierática de sus figuras, anuncia un arte que ya no se apoya en las sensaciones como el impresionismo, sino en el intelecto, en el espíritu. El corolario de esas búsquedas prácticamente científicas será el cubismo. De modo que, si miramos de una forma un tanto esquemática los diferentes capítulos de la historia de la pintura moderna, el puntillismo es la conclusión del impresionismo y el primer capítulo de una nueva historia opuesta al impresionismo.

Marcel Duchamp

Duchamp, nacido en Ruán y tercer hijo de una familia numerosa de clase media, muchos de cuyos miembros tenían inclinaciones artísticas, ha vivido en Nueva York desde 1915. Durante esos cuarenta y cuatro años de residencia norteamericana tan sólo ha trabajado medianamente en serio en una obra (La novia desnudada por sus solteros, incluso, un óleo sobre cristal transparente, del tamaño de un vitral de iglesia), y no ha terminado ninguna; a efectos prácticos, abandonó la pintura en 1913, el año en que su Desnudo bajando una escalera (sobre el que un crítico contemporáneo escribió: "Gire en redondo tres veces, dé un par de golpes con la cabeza contra la pared, y si golpea lo bastante fuerte, el significado se hará perfectamente obvio.") fue la obra que causó la sensación más embriagadora entre los cerca de mil seiscientos experimentos precursores expuestos en el histórico Armony Show. "Pero", protesta Duchamp, "que no pinte no significa que haya abandonado el arte. La reputación de los buenos pintores se basa en apenas unas cinco obras maestras. El resto de su obra no es imprescindible. Esas cinco tienen la fuerza del escándalo. El escándalo es bueno. Si he realizado cinco cosas buenas, ya me parece suficiente. O podría decirse que, en lugar de morir, como Seurat, a los treinta y un años, soy un hombre cuya inspiración para la pintura se acabó, ¿eh?" Su inspiración, o en todo caso su talento para juguetear con el arte, que es donde reside el encanto infantil y hoy día ya nada escandaloso de sus obras, no ha desaparecido, ni mucho menos: en su infinito tiempo libre, Duchamp ha confeccionado frascos de perfumes surrealistas, ha realizado una pionera película abstracta, se ha dedicado a la decoración de interiores (techos cubiertos con sacos de carbón), ha ideado un museo Duchamp portátil a base de reproducciones en miniatura de sus obras más conocidas (incluida una amapola de "aire de París"), y ha inventado para su regocijo otras formas fraudulentas de arte de juguete; pero lo que parece interesarle sinceramente es el ajedrez, una forma de diversión más seria, tema sobre el que ha escrito el libro más recherché que pueda imaginarse: se editaron mil ejemplares en tres idiomas, y (agárrense bien) el título es: Opposition et Cases Conjuguées, Opposition und Schwesterfelder, Opposition and Sister Squares. Duchamp aclara que: "Trata de los peones bloqueados, cuando la victoria se decide con los movimientos de los reyes. Es algo que sólo ocurre una de cada mil veces. Y ¿por qué?", añade, "no ha de ser mi dedicación al ajedrez una actividad artística? Una partida de ajedrez es muy plástica. La elabora uno mismo. Es escultura mecánica, y con el ajedrez uno crea hermosos problemas, y esa belleza se hace con la cabeza y con las manos. Además, socialmente, es más puro que la pintura, porque no se puede ganar dinero con el ajedrez, ¿eh?"

Y suponiendo que se pudiera, sin duda Duchamp no lo haría: ha expresado a menudo sentimientos antilucro que equivalen a una alergia a las finanzas ("¡No! La pintura no debería convertirse en algo de moda. Empieza a lloverle dinero y más dinero, y acaba convirtiéndose en una oficina de Wall Street"); desde luego, muy pocos detalles de su vivienda -en el cuarto piso de un edificio de piedra caliza de un tono rojizo sucio y lúgubre, sin ascensor, sito en una nada atractiva calle secundaria de Manhattan- insinúan niveles de limusina en la puerta; el apartamento, decorado en una especie de estilo seudoartístico moderno propio de los años veinte, no ostenta nada que sea digno de especial mención, excepto un pequeño Matisse y un Miró de gran tamaño; como morada, ese piso dice que su inquilino es un hombre dueño de sí mismo, razonablemente libre y sin ningún compromiso con nadie. En el buzón del zaguán hay una placa deslucida cuyo contenido deja perplejo: "Matisse-Duchamp-Ernst." Y es que resulta que la actual señora Duchamp fue antes la señora Matisse, esposa de Pierre, hijo del gran pintor; en cuanto a lo de Ernst, la cosa viene de que el juvenilmente sonrosado y lustroso surrealista Max había sido inquilino del apartamento. El orden de los nombres, su jerarquía, como si dijéramos, parece un adecuado juicio artístico.

Truman Capote

Misión de la pintura

El pintor ya no necesita preocuparse por detalles insignificantes, pues para eso está la fotografía, que lo hace mucho mejor y más rápido. Ya no es misión de la pintura el representar acontecimientos históricos, éstos se encuentran en los libros. Nosotros tenemos una opinión más alta de la pintura: ésta le sirve al artista para expresar sus visiones interiores.

Henri Matisse

La apreciación de la obra de arte

El gusto, o la aptitud para percibir la belleza y juzgarla, supone un don innato, pero se desarrolla por la educación y la enseñanza, principalmente por el estudio y explicación racional de la obra de arte; en igualdad de condiciones, cuanto más la inteligencia está informada de las reglas, de los procedimientos, de las dificultades del arte, y sobre todo del fin que el artista persigue, y de sus intenciones, tanto mejor preparada está para recibir en ella, por medio de la intuición de los sentidos, el resplandor inteligible que emana de la obra y para percibir espontáneamente su belleza y gustarla. Es así como los amigos del artista, que saben lo que este ha querido -como los Ángeles conocen las Ideas del Creador- gozan de sus obras infinitamente más que el público; es así también como la belleza de ciertas obras es una belleza escondida, accesible sólo a unos pocos.

Jacques Maritain

La evolución estética de Gauguin

Paul Gauguin vivió 55 años y sus primeras pinturas valiosas datan de 1875, aunque desde años antes ya dibujara y pintara algo; su carrera artística se desenvolvió, pues, en un período de 28 años. Sabida es la arbitrariedad de las divisiones en períodos, pero este convencionalismo, si se admite como tal y no se le atribuye un valor explicativo per se, no deja de poseer interés por facilitar, no ya el análisis, sino también la síntesis de conjunto, es decir, la comprensión de las "constantes" que atraviesan todos los períodos, o la mayoría de ellos, y prueban así su fundamental importancia en el proceso creador del artista. Anticipemos dos hechos: Gauguin es de los raros artistas -el estudio detenido de la historia de la pintura demuestra la escasez aludida- que fueron progresando continuamente a lo largo de su evolución. No se diga que esto puede deberse a que no conoció un verdadero período decadente, ya que no penetró en la ancianidad. La evolución total de su obra ha de juzgarse con arreglo al ritmo vital que sólo le permitió llegar a los 55 años.

El segundo hecho es que Gauguin, uno de los últimos grandes pintores figurativos de Occidente -que, con Cézanne y Van Gogh, preparan el advenimiento del arte nuevo y de su crisis- fue paradójicamente un "abstracto de la naturaleza"; es decir, si necesitaba el estímulo exterior al grado máximo, esta exterioridad era transformada por él, tanto en el sentido estético -por su don de selección y síntesis- como en el ideológico. No faltan en Gauguin rasgos de "misticismo naturalista" que explican su búsqueda, de París a Bretaña, de Bretaña a Oceanía, de un paraíso terrenal perdido, paraíso que Gauguin -sólo en parte sin duda- creyó concretamente perdido por el hombre de la civilización occidental a causa de ésta.

En el fondo, con su aguda lucidez de observador y de luchador, con su profunda intelección de "pensador plástico", pues no otra cosa es el verdadero artista, Gauguin hubo de comprender que el paraíso es "cosa mental" y que era su alma la que lo vertía en los espectáculos naturales. Con todo, necesitó buscar lugares que sentía como "privilegiados" para que esa comunicación entre lo activo-artístico y lo inefable (transfigurado) se produjera. Gauguin se nos aparece como un precursor de Kandinsky en cuanto a la "necesidad interior", con la diferencia de que la estética de su período de formación, esencialmente extraversa, no le permitió llegar aún a esos confines en que el color, la forma, la línea y la composición puros se bastan a sí mismos como poderes de configuración de un mundo, si bien habló ya de la "parte musical que, en adelante, tomará el color en la pintura moderna" y de la "fuerza interior de la naturaleza".

Indiquemos también, con las reservas que semejante generalización implica, que la obra llevada a cabo a fines del siglo XIX por Gauguin y los dos pintores antes citados, más algunos otros que no es preciso recordar aquí, equivale, pero con el signo invertido, a la tarea que realizaron siglos antes los artistas que condujeron la evolución desde el primitivismo gótico al pleno Renacimiento. Más concretamente, el abandono del color-luz y de la imagen plana por la perspectiva, el tono local, la iluminación naturalista y el volumen modelado, con captación de valores atmosféricos (evolución realizada grosso modo entre 1400 y 1550) es inversa al más rápido movimiento que lleva a los posimpresionistas a ir abandonando esas conquistas para llegar, no al pasado, sino a un arte nuevo fundado en unos valores que responden más a los de lo "primitivo" (véase la crisis innegable entre 1907 y 1910, del período "negro" de Picasso a la primera acuarela abstracta de Kandinsky) que a los de la tradición europea que culmina en el barroco y cree hallar una nueva cantera en la explotación de lo real "cercano" en el realismo de mediados del siglo XIX.

Podríamos establecer el primer período de la obra de Gauguin entre 1875 y 1887, dividido en dos etapas; una primera, de formación técnica aún (1875-1880), con obras como Paisaje de Viroflay (1875) Mette Gauguin (1878) y La mulata, según Delacroix (1878), en que la tónica es notablemente realista, incluso ceñida a la anécdota y a la captación de lo más directo natural, si bien se insinúan acentos impresionistas derivados de Pissarro, claramente a veces. Estos son mucho más claros y vigorosos en la etapa iniciada con el magnífico desnudo de Suzanne cosiendo (1885), que Degas hubiera podido firmar y que conduce a imágenes más originales -es decir, inéditas, cromáticamente- cual el Autorretrato ante el caballete (1883) y el admirable Bodegón interior (1885). Se observa además en estas obras , junto con una técnica "rayada" un interés perceptible por la textura, debido posiblemente al deseo del artista de infundir densidad al color y a la imagen. La gradación tonal, en el aludido bodegón, señala una perfecta maestría. Pero las pinturas iniciales de Bretaña (1886) son anteriores a la primera revelación profunda que recibe el pintor.

Gauguin visita en 1887 la Marinica y es allí donde experimenta la conmoción que le produce un mundo sentido como "intenso, viviente, virgen". En adelante transferirá psicológicamente a ese mundo mucho de sus apetencias meramente humanas, que su desdicha conyugal no hace sino revalidar en su frustración. Orientado Gauguin hacia el impresionismo, dispone de una aptitud para sentir las mínimas diferencias de color, los más leves matices de tono en el mundo exterior. Pero su temperamento, intuitivamente encaminado hacia el misterio originario, no se conforma con la anotación de esos signos "naturales", sino que los metamorfosea a medida del "modelo interior" -para emplear el famoso concepto de André Breton- que lleva en su alma desde la primera infancia. ¿Hemos de acudir, para explicar esto, a sus recuerdos medio subconscientes de su estancia en el Perú, hasta sus seis años de edad? Ese modelo, ese presentimiento le es confirmado en paisajes paradisíacos como los de la Martinica, que pinta en 1887. Cuando regrese a Bretaña, viva en Pont-Aven, en Le Pouldu -o también un corto período en Arles con Van Gogh- será un pintor que ya "ha despertado" el que se enfrente con la realidad. Despertado en el triple sentido de saber: 1) que lo que busca existe; 2) que lo puede plasmar pictóricamente, y 3) en el de conocer por qué medios logrará este objetivo, pues modifica su técnica anterior. Para darse cuenta del avance realizado en estos años basta comparar las obras bretonas de la etapa anterior con cuadros de tan magistral composición y consciente sentido del color como Visión después del sermón (1888) o El Cristo amarillo (1889). Otras pinturas de esta etapa muestran un gran espíritu experimental, y diversas búsquedas (realismo vigorizado por el color en La familia Schuffecnecker, 1889; "cloisonnisme" esteticista de ciertos paisajes bretones del mismo año que se proyecta a los de 1890, cual Casa campesina en Le Pouldu). En esa fecha hemos de cerrar el segundo período de Gauguin, que, en 1891, se marcha a Tahití.

Esta época final en la carrera del pintor (1891-1903) salvo un viaje a Francia en 1893 -que no divide su evolución- transcurre en las islas de los mares del Sur y comprende doce años, es decir, desde los 43 a los 55 del artista, evidentemente, corresponde a su madurez. Tras la primera desilusión, al chocar en Tahití con un mundo más que a medias civilizado (que Gauguin vence sobre todo, como él mismo dice, pintando lo que no ve: esos lugares antes de la llegada del hombre blanco), el artista reafirma la revelación de la Martinica. Por convencionalismo, dividiríamos esta época final en dos períodos más o menos simétricos, o semejantes por la extensión cronológica. Pero, en realidad, creemos que estos dos períodos, si es que existen como tales, han de conceptuarse como muy disímiles en extensión. El primero abarcaría desde 1891 a 1990; el segundo sólo la fase final, cuando el contrato con Vollard le permite mirar lo por venir con más confianza, es decir, saber que ha "llegado" ( o cuando el presentimiento del fin le hace infundir un sentimiento de eterna juventud más notable a sus obras, traducido sobre todo en la gama). En los primeros años de estancia en Tahití se diría que Gauguin, aparte del interés por la atmósfera casi bochornosa y las raras armonías de color, se preocupa sobre todo por la forma. El cuerpo de la mujer primitiva le obsesiona y quiere "explicarlo" de todos los modos (realismo, con acentuación exagerada de volúmenes y rotundidades del contorno, cual en Ana la javanesa (1893) , concepto reiterado en Nevermore (1897); o sintetismo decorativo de Fatata te miti (1892), con el acorde: lila, anaranjado, rojo, típicamente gótico, pero que, en Gauguin, tiene un acento y un sentido distintos. En 1894 pinta una tela, El día de Dios, compuesta en simetría bilateral como un tímpano románico, y su gama es un presentimiento de Navidad, que nos da un Chagal anticipado. En los años 1897 y 1898 una evidente preocupación metafísica asoma a la pintura, y la forma, conservando su monumentalidad y naturalismo, insinúa deformaciones que introducen a cierto Picasso y al expresionismo alemán. Es la fase del gran cuadro: ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?, con lilas, violáceos y verdes dominantes, pero sobre todo, del asombroso Fea Iheihe (1898), en ocres, oros, rojos, anaranjados, en contraste suavizado con verde pálido o matices casi negros, pintura que recuerda alguna etrusca o romana en su manera de emplear la gama.

El período final, que dura de dos a tres años, aunque determinado por otro cambio de ambiente (Gauguin sale de Tahití y se instala en las Marquesas), es más bien una tónica del pensamiento gauguiano imponiéndose a las demás, a la vez que la culminación del luminismo ascensional del pintor. El ocre amarillentoverdoso y cálido de los cuerpos femeninos se aleja. Rosa, salmón, lila, blanco, azul, celeste, en contraste con verdes y azules más oscuros, pervalecen en La llamada (1902) y en Jinetes en la playa (1902). Aunque estas imágenes parecen más "naturalistas" que algunas anteriores, cual Ahí está el templo (1892), en realidad no lo son, pues lo esencial en ellas es la vibración de la superficie en virtud de las relaciones cromáticas, y el efecto puramente estético (sensualismo esotérico) anula lo narrativo, induciendo a una generalización mística. En estas obras nos dice Gauguin que su paraíso lo llevó siempre en la paleta, y, por fin, nos lo muestra en su mayor pureza, antes de morir.

Juan Eduardo Cirlot

La finalidad de la pintura

Me he dicho cientos de veces que la pintura, es decir aquella cosa llamada pintura, no es otra cosa que un pretexto, el puente entre la mente del pintor y la del espectador.

Eugène Delacroix

El cuestionario Proust de Camille Claudel

Tu virtud favorita... Carezco de ellas; me aburren

Cualidad que prefiero en el hombre... Que obedezca a su mujer

Cualidad que prefiero en la mujer... Que haga enrrabietar a su marido

Tu ocupación favorita... No hacer nada

Rasgo principal de tu carácter... El capricho y la inconstancia

Tu idea de la felicidad... Casarme con el general Boulanger

Tu idea de la desgracia... Ser madre de una numerosa prole

Tu color favorito... El color que cambia mucho

Tu flor favorita... La flor que no cambia

Si no fueses tú misma ¿quién te gustaría ser?... El caballo de una vidriera en París

¿Dónde te gustaría vivir?... En el corazón del señor Wilson

Tu autores preferidos en prosa... El señor Pellerin, autor de célebres imágenes

Tus poetas favoritos... Los que no escriben versos

Tus pintores y compositores preferidos... Yo

Tus héroes favoritos en la vida real... Pranzini o Trupmann (a elegir)

Tus heroínas favoritas en la vida real... Louise Michel

Tus héroes favoritos de ficción... Ricardo III

Tus heroínas favoritas de ficción... Lady Macbeth

Tu comida y bebida favoritas... La cocina de Merlatti (el amor y el agua fresca)

Tus nombres favoritos... Abdonide, Josephyr, Alphée, Boulanger

Siento aversión por... Las criadas, los cocheros y las modistillas

¿Qué personaje histórico detestas?... Todos son desagradables

Estado actual de tu espíritu... Es difícil decirlo

Faltas que te inspiran más indulgencia... Tolero mis defectos, pero nunca los de los demás

Tu dicho favorito... Un "tienes" vale más que dos "tendrás"

Camille Claudel