La pintura en el siglo XX: Los Nabis

¿Qué son los nabis? ¿Presentan una coherencia pictórica como movimiento artístico o son, simplemente, un grupo de amigos con una actitud más o menos común?

Son pintores que surgieron directamente de Gauguin, del cual recibieron un mensaje, lo que llamaron "el talismán". Parece que un día Gauguin dijo que les enseñaría como se debía pintar, y sobre la tapadera de una caja de cigarros puso una serie de colores, totalmente al margen de cualquier modelo o imitación; lo hizo guiado únicamente por una voluntad instantánea, por una voluntad de yuxtaponer tonos en una superficie. La pintura era eso. Y ese talismán pasó a manos de los jóvenes pintores de la Academia Jullian; desde entonces, la pintura se convirtió en un puro ejercicio del espíritu. Estos jóvenes se apartaron de las sensaciones, de la Naturaleza, y realizaron la liberación de la pintura del mundo exterior, de cualquier preocupación de representación. Eran unos jóvenes pintores que se sintieron totalmente libres, y se abandonaron a sus ideas. Les gustaba la vida moderna, la Naturaleza, los jardines, las flores, la vida de París, la vida urbana. Por supuesto, siguieron sus propias sensaciones, pero con una adhesión predominante a la pintura en sí misma; crearon una pintura sabrosa, fresca, con un gusto a libertad, llena de sensibilidad. Ellos significan una renovación, la cual, de hecho, no está tan lejos de la que los impresionistas encontraron en la contemplación de la Naturaleza y de los elementos fluidos relacionados con ella: el aire, el agua, los efectos de luz; pues bien, los nabis, Bonnard, por ejemplo, también conocieron esta misma liberación, esa misma juventud, ese sentimiento de frescor y, al mismo tiempo, no olvidaron la lección del talismán, la lección de Gauguin, que significaba una cierta búsqueda de estilo. También se caracterizaron por el gusto a la intimidad, por el intimismo. Representan la vida bajo su aspecto cotidiano, en la calle, en el jardín, en las meriendas campestres, en toda clase de escenas de la vida cotidiana y también de la vida moderna. No hay que olvidarse del papel que tuvo en ese momento Toulouse-Lautrec. Toulouse-Lautrec, que fue igualmente uno de los creadores del expresionismo, se manifestó por medio de sus carteles, con figuras recortadas, excesivas en su descubrimiento de los aspectos más cotidianos, más populares de la vida: Montmartre, los burdeles, el circo...De modo que Toulouse-Lautrec representa todo eso, representa un sentimiento de la vida moderna más agudo, casi sarcástico, cómico y doloroso al mismo tiempo; y los nabis estuvieron sometidos a su influencia, se le acercaron en ese sentido, participando de su misma postura, en un mismo gusto por la vida moderna en sus aspectos más corrientes, más normales. Los nabis también realizaron carteles. Fue un momento en que éstos se elevaron a la categoría en el mundo del arte; eran tan importantes como el cuadro.

¿Representa Bonnard un lazo de unión con los fauves?

Sí, los fauves pueden haberse originado en él, ya que era un colorista extraordinario y para el cual el color vivía independientemente de lo que coloreaba. Para Bonnard, los colores cuentan por sí mismos, se extienden por encima de las superficies sin considerar los objetos que colorean.

La pintura en el siglo XX: Postimpresionismo

Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec hoy día se estudian como postimpresionistas, ¿cuál es su relación con el impresionismo? y ¿cómo se relacionan con los movimientos posteriores?

Eso ya es otra historia, otra cosa, otra tendencia. Todo ese período es extraordinariamente rico, está lleno de revoluciones, las cuales se suceden o desaparecen simultáneamente. Después del impresionismo se puede considerar que dos vías, dos caminos, bifurcan a la pintura: uno marcado básicamente por Cézanne y, también por el idealismo, por el simbolismo de Gauguin, pero sobre todo por Cézanne y por su voluntad de construcción intelectual, por su voluntad de reordenar la Naturaleza -y eso apunta directamente hacia el cubismo, que, en sus comienzos, se manifestará como seguidor de Cézanne-. La otra vía, el otro camino, parte de Van Gogh. Este artista era un explosivo, un genio fulgurante que se movió en un destino patético y marginal, lleno de aventuras, extraordinario, que llevó una vida de marginado, de aislamiento, que culminaría con la locura y el suicidio. A partir de este personaje se abre otro camino para la pintura: el expresionismo, de gran influencia en Alemania. La pintura se convierte en un medio de expresar, no de imitar la Naturaleza. Las formas adquirirán entonces un aspecto violento, totalmente libre, totalmente independiente del mundo exterior, el cual será animado por medio de pulsiones violentas procedentes de la psique del artista.

La pintura en el siglo XX: El Surrealismo

¿Situaría usted el surrealismo dentro de la renuncia a los sentidos?

Sí. Los surrealistas también cuentan las fantasías de su vida interior, también hablan del sueño. Es decir, dejan flotar su imaginación a través del mundo, a través de lo que se ve; y ellos verán otras cosas, y esas cosas, distintas de las que vemos normalmente, se les aparecerán bajo un aspecto fantástico, dentro de otra realidad que sustituye a la realidad, una surrealidad. Por supuesto Odilon Redon y los simbolistas son unos precursores del surrealismo.

La pintura en el siglo XX: El Modernismo

¿Que opinión le merece el modernismo? ¿Es tan sólo un arte decorativo?

El arte 1900 ha sido un poco desdeñado, un tanto olvidado, pero ahora se comprende todo su interés. Se ha visto desacreditado por haber sido un arte decorativo, ligado, por otra parte, al simbolismo. Este arte nuevo, este nuevo estilo, este arte 1900, se manifestó sobre todo en el mueble, en la decoración, en las joyas, en los adornos. Por todo ello, ha sido algo despreciado, pero se expresaba también en arquitectura, en ciertas formas arquitectónicas, en el arte de los grandes arquitectos franceses y belgas...Cierto es que el arte 1900 ha producido algo nuevo y que continúa deleitándonos, y eso que es un arte que no se ha desarrollado en el arte mayor. No creo en la distinción entre artes mayores y menores, pero un estilo confirmado en lo que se llama arte menor, es decir, en la decoración, corre el riesgo de ser un arte decorativo, más bien que un arte creador sustancial. Expresándose en una gran obra de pintura, de escultura y de arte es cuando uno afirma su estilo.

La pintura en el siglo XX: El Simbolismo

Cronológicamente, el simbolismo es posterior al impresionismo. Sin embargo, implica un retorno a ciertas tendencias anteriores. ¿Significa esto un retroceso?, o, por el contrario, ¿aporta algo nuevo?

Hablando con propiedad, el simbolismo es un gran movimiento que va más allá de la pintura y se manifiesta básicamente por medio de la literatura, la poesía. En este terreno, fue una reacción contra el naturalismo, el naturalismo de un Flaubert o de un Zola, y se manifestó básicamente por medio de un renacimiento poético, que se concretó en las personalidades de Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Laforge. Los poetas simbolistas tenían de la realidad una concepción filosófica fundamentada en el movimiento, en la espontaneidad, en el pasar de las cosas, en su carácter efímero. En sus matices se acercaban, estaban próximos, a la filosofía del impresionismo: una filosofía del tiempo, la ilusión perpetua que se lleva las cosas, la luz que las engulle, que nunca permanece fija, que nunca es estática, que se mueve constantemente, que desaparece perpetuamente. Había pues cierta analogía entre las búsquedas de los poetas simbolistas y la de los pintores impresionistas. Respecto a esto, pienso en los matices de Verlaine, en su musicalidad, esa tendencia a que todo se funda en la música. Todo esto se halla muy cerca del impresionismo. Pero, por otra parte, hay en el simbolismo algo que nos separa del impresionismo: un determinado idealismo. Ese retorno a la inteligencia, al intelecto, contra la sensación, como en el caso de Seurat, y también en el de Cézanne y Degas, que, a pesar de ser pintores impresionistas, al mismo tiempo tenían algo completamente distinto: buscaban un significado simbólico a sus formas, y Cézanne dominó las de la Naturaleza por una voluntad de composición totalmente intelectual. En ese momento aparece también otro personaje, por completo simbolista: Odilon Redon. En Redon domina la idea, la vida interior, el sueño. Y en ese sentido se opone totalmente a los impresionistas, pues estos pintaban la Naturaleza, pintaban únicamente a partir de sus sensaciones; el arte de los impresionistas es esencialmente óptico: todo pasa en el ojo y por el ojo. Con Redon todo pasa por la cabeza, por el pensamiento, por el sueño. En esos momentos la palabra sueño se empleó contantemente: la emplearon Verlaine, Mallarmé y los discípulos de estos poetas simbolistas; un estado de sueño perpetuo en el que deseaban estar y que les permitía realizar, crear, cosas sublimes, exquisitas. En ese punto, estamos ya muy lejos del sensualismo de los impresionistas, del sensualismo de Renoir, por ejemplo; estamos muy lejos de ese puro contacto con la Naturaleza, de ese juego de colores, es decir, del puro impresionismo. Ahora, con Odilon Redon, la cabeza toma las riendas, no en el sentido de que intente ordenar las cosas -ese será el papel de Cézanne-, sino en el de contarnos visiones del mundo interior, de lo que se llama el sueño. Aquí empieza otra gran revolución. La pintura ya no será únicamente lo que se ve, sino lo que se piensa, lo que uno imagina, lo que el intelecto y el sueño inventan.

La pintura en el siglo XX: El Impresionismo

¿Qué papel desempeñó el impresionismo dentro de la historia del arte?

El impresionismo es un movimiento francés, es decir, se produce dentro de la corriente de la historia francesa del arte. Se inserta en una evolución de la pintura francesa que estaba en pleno desarrollo. Esta pintura abarca a partir del siglo XVIII toda clase de maestros y de revoluciones extremadamente importantes: después del romanticismo, del naturalismo y del realismo aparece el impresionismo, que se sitúa como un episodio en el interior de una evolución, de una revolución dentro de una serie de revoluciones. En consecuencia, es un fenómeno que hay que examinar relacionándolo con lo que ha ocurrido en el campo de la pintura, es decir, verlo dentro de una determinada corriente, dentro de una especie de lógica histórica.

¿Hasta qué punto el impresionismo fue una reacción contra el realismo pictórico?

Fue, a la vez, una reacción contra el realismo y, de hecho, una continuación del realismo, puesto que el impresionismo fue una escuela esencialmente naturalista. El interlocutor del pintor impresionista es la Naturaleza. En este sentido, los impresionistas son naturalistas, piensan en la Naturaleza, se refieren a la Naturaleza. Lo que les diferencia de otros naturalistas es que tienen de ella una concepción completamente nueva, por ejemplo, de la de Courbet, o de la del primer Manet. Manet significó una enorme revulución. Manet fue recuperado para la pintura, un Manet que llevaba consigo una nueva concepción de la pintura, hasta el punto que puede decirse que fue el pintor de pintores, el primero en hacer pintura-pintura. Los impresionistas se unieron a él, lo tomaron por maestro. Entonces se produjeron influencias recíprocas; a él mismo le subyugó su novedad y se adhirió a ellos, y empezó a pintar claro, a su modo, puesto que hasta entonces, como discípulo de los españoles, había cultivado temas sombríos. De modo que fue conquistado por los impresionistas, se adhirió a la causa de la luz y la claridad.

¿Cómo ha influido la investigación sobre colores, especialmente los trabajos de Chevreul, en el desarrollo del impresionismo?

En su amor por la Naturaleza, los impresionistas intentaron dar una imagen más exacta de ella, la estudiaron no sólo por medio de impresiones directas, sino valiéndose de los conocimientos científicos. Estuvieron influidos por las teorías de Chevreul, por las de los físicos que estudiaban la luz y sus fenómenos, teorías que ya habían interesado anteriormente a Delacroix. Este las contó a Signac y éste, a su vez, a los neoimpresionistas. Delacroix quiso conocer personalmente a Chevreul. Se citaron, pero aquél no pudo asistir a la cita. Tal interés era muy significativo; Delacroix fue uno de los primeros pintores que se ocupó de la división de tonos, que se interesó por la oposición y la combinación de las tonalidades y que tuvo conciencia de que el color no es la mera coloración de una superficie, de que el color no es una cualidad del objeto, de que un objeto no es negro, verde o rojo, sino que la luz colorea los objetos y, en consecuencia, juega con los objetos, sobre los objetos, en un juego que le es propio, el juego del prisma. De manera que el pintor no se pone a iluminar la superficie de una tela, sino que procede por capas, por capas extremadamente diversas cuya combinación y superposición crea el tono adecuado a la vista. En esta teoría, los impresionistas han reconocido el origen de las investigaciones a que se dedicaron; la lectura de los físicos que estudiaban el color, de ese modo dieron un carácter progresivamente científico a sus investigaciones. Trabajaron primero de una forma instintiva, y sólo al final del impresionismo, al crearse el divisionismo o el neoimpresionismo, fue cuando dieron carácter estrictamente científico a una investigación que, hasta el momento, se había llevado a cabo por simples intuiciones, por instinto.

Con el puntillismo, Seurat llevó al impresionismo al límite. ¿Cómo lo hizo y cuáles fueron sus consecuencias?

El puntillismo o divisionismo, o neoimpresionismo, puede considerse más como efecto que como causa del impresionismo. Podríamos definirlo como la culminación intelectual y científica de este último. Proyecta sobre él una luz retrospectiva al ofrecer, por así decirlo, la explicación racional de todo lo que estos grandes creadores habían inventado de modo intuitivo, por medio de su propia y simple sensibilidad. Así le confiere un carácter teórico, un carácter científico, constituye la teoría del impresionismo, lo cual tuvo una gran influencia sobre el arte del futuro, aunque una teoría no es suficiente para crear un arte nuevo, ni para justificarlo y verificarlo. El arte es una invención perpetua. La teoría fija los inventos, de manera que cuando se ha elaborado una determinada teoría sobre algún punto del arte, inmediatamente surge otra que fija y define diferentes aspectos de ese arte, en perpetua invención. Seurat, maestro de esa escuela, concluyó el impresionismo, pero, al mismo tiempo, llevó a cabo una nueva creación debido a su fuerza propia, a su genio más que a sus ideas, por su actitud ante el arte y por su cierto carácter monumental e hierático que dio a sus figuras. Seurat significa también la oposición al impresionismo, ya que todo progreso se hace por reacciones, y por su carácter intelectual, pero esa estilización hierática de sus figuras, anuncia un arte que ya no se apoya en las sensaciones como el impresionismo, sino en el intelecto, en el espíritu. El corolario de esas búsquedas prácticamente científicas será el cubismo. De modo que, si miramos de una forma un tanto esquemática los diferentes capítulos de la historia de la pintura moderna, el puntillismo es la conclusión del impresionismo y el primer capítulo de una nueva historia opuesta al impresionismo.

Marcel Duchamp

Duchamp, nacido en Ruán y tercer hijo de una familia numerosa de clase media, muchos de cuyos miembros tenían inclinaciones artísticas, ha vivido en Nueva York desde 1915. Durante esos cuarenta y cuatro años de residencia norteamericana tan sólo ha trabajado medianamente en serio en una obra (La novia desnudada por sus solteros, incluso, un óleo sobre cristal transparente, del tamaño de un vitral de iglesia), y no ha terminado ninguna; a efectos prácticos, abandonó la pintura en 1913, el año en que su Desnudo bajando una escalera (sobre el que un crítico contemporáneo escribió: "Gire en redondo tres veces, dé un par de golpes con la cabeza contra la pared, y si golpea lo bastante fuerte, el significado se hará perfectamente obvio.") fue la obra que causó la sensación más embriagadora entre los cerca de mil seiscientos experimentos precursores expuestos en el histórico Armony Show. "Pero", protesta Duchamp, "que no pinte no significa que haya abandonado el arte. La reputación de los buenos pintores se basa en apenas unas cinco obras maestras. El resto de su obra no es imprescindible. Esas cinco tienen la fuerza del escándalo. El escándalo es bueno. Si he realizado cinco cosas buenas, ya me parece suficiente. O podría decirse que, en lugar de morir, como Seurat, a los treinta y un años, soy un hombre cuya inspiración para la pintura se acabó, ¿eh?" Su inspiración, o en todo caso su talento para juguetear con el arte, que es donde reside el encanto infantil y hoy día ya nada escandaloso de sus obras, no ha desaparecido, ni mucho menos: en su infinito tiempo libre, Duchamp ha confeccionado frascos de perfumes surrealistas, ha realizado una pionera película abstracta, se ha dedicado a la decoración de interiores (techos cubiertos con sacos de carbón), ha ideado un museo Duchamp portátil a base de reproducciones en miniatura de sus obras más conocidas (incluida una amapola de "aire de París"), y ha inventado para su regocijo otras formas fraudulentas de arte de juguete; pero lo que parece interesarle sinceramente es el ajedrez, una forma de diversión más seria, tema sobre el que ha escrito el libro más recherché que pueda imaginarse: se editaron mil ejemplares en tres idiomas, y (agárrense bien) el título es: Opposition et Cases Conjuguées, Opposition und Schwesterfelder, Opposition and Sister Squares. Duchamp aclara que: "Trata de los peones bloqueados, cuando la victoria se decide con los movimientos de los reyes. Es algo que sólo ocurre una de cada mil veces. Y ¿por qué?", añade, "no ha de ser mi dedicación al ajedrez una actividad artística? Una partida de ajedrez es muy plástica. La elabora uno mismo. Es escultura mecánica, y con el ajedrez uno crea hermosos problemas, y esa belleza se hace con la cabeza y con las manos. Además, socialmente, es más puro que la pintura, porque no se puede ganar dinero con el ajedrez, ¿eh?"

Y suponiendo que se pudiera, sin duda Duchamp no lo haría: ha expresado a menudo sentimientos antilucro que equivalen a una alergia a las finanzas ("¡No! La pintura no debería convertirse en algo de moda. Empieza a lloverle dinero y más dinero, y acaba convirtiéndose en una oficina de Wall Street"); desde luego, muy pocos detalles de su vivienda -en el cuarto piso de un edificio de piedra caliza de un tono rojizo sucio y lúgubre, sin ascensor, sito en una nada atractiva calle secundaria de Manhattan- insinúan niveles de limusina en la puerta; el apartamento, decorado en una especie de estilo seudoartístico moderno propio de los años veinte, no ostenta nada que sea digno de especial mención, excepto un pequeño Matisse y un Miró de gran tamaño; como morada, ese piso dice que su inquilino es un hombre dueño de sí mismo, razonablemente libre y sin ningún compromiso con nadie. En el buzón del zaguán hay una placa deslucida cuyo contenido deja perplejo: "Matisse-Duchamp-Ernst." Y es que resulta que la actual señora Duchamp fue antes la señora Matisse, esposa de Pierre, hijo del gran pintor; en cuanto a lo de Ernst, la cosa viene de que el juvenilmente sonrosado y lustroso surrealista Max había sido inquilino del apartamento. El orden de los nombres, su jerarquía, como si dijéramos, parece un adecuado juicio artístico.

Truman Capote