La evolución del arte desde el Renacimiento implica un avance en la gran figuración análogo al de la antigüedad clásica, pero más vasto y generalizado. Esto no significó la total desaparición del espíritu abstracto, que se refugió en las artes industriales, particularmente en las de pueblos -como los del norte de Europa, o España, con lo mudéjar- que tenían un fondo de tradición en la ornamentación sin figuras. En la pintura, el predominio del espacio y del orden, la supresión de pormenores reales, sea en Fray Angélico, en Caravaggio o en otros maestros, siempre es una expresión de cierta reminiscencia abstracta, de cierta tendencia a la valoración de la superficie de color por sí misma, sea en un bello manto amarillo dorado, sea en la ordenación de un fondo de estancia con cuadros, cual en las famosas Meninas velazqueñas. El mismo convencionalismo, tan servido desde el siglo XVI al XVIII, con frecuencia no hace sino enmascarar principios abstractos, o cuando menos puramente estéticos, entendiendo este término casi en oposición al de los valores representativos ilusionistas. Pero el avance desde una técnica relativamente simple -en el planteamiento de problemas y en su solución- a una técnica rica y compleja, es paralelo al progresivo predominio de la figuración naturalista, y coincidiendo con las etapas que llamamos Renacimiento y Barroco, cuyas leyes han sido perfectamente estudiadas por Wölfflin y otros. Es a finales del siglo XVIII cuando empieza a resquebrajarse, ideológica o técnicamente, el perfecto edificio del arte occidental dominado por la tradición grecorromana. El resurgir imperioso de la imaginación y del simbolismo, dentro de una técnica neoclásica y convencional, define el arte de un William Blake. La marcha tremenda de Goya, desde el suave mundo de los tapices a las "pinturas negras", no sólo integra preocupaciones iconográficas, sino de procedimiento, como lo atestiguan sus pinturas realizadas con espátula de caña esclarecidas por Gudiol. Sus extrañas intuiciones le llevan a valorar el chorreado, el grumo, el movimiento simple de la mano en informes marañas lineales. O un espacio irracional, cual el del cuadro con sólo una cabeza de perro que asoma por la zona inferior. Eugenio Lucas, que se dedicó a imitarlo, creó sin embargo obras originales a mediados del siglo XIX con sus borrones dinámicos de trazos a pluma sin figuración ninguna, en las que el gesto y el tono son los únicos protagonistas, increíblemente.
A lo largo del siglo XIX, dos tendencias se elaboran a través de una serie no siempre bien perceptible de precedentes, culminando en el último cuarto de la centuria: de un lado, la que, partiendo del idealismo simbolista, profundiza en la mera pintura de vivencias anímicas; de otro lado, la preocupada principalmente por la materia, lo visual y la representación en sí, pero que, creyendo ser sólo realista, cayó en una verdadera ambivalencia. En efecto, el impresionismo, si de un lado cultivó pretensiones incluso científicas sobre la pintura al aire libre, en un momento dado y con una iluminación dada, de otro lado cayó en una identificación progresiva de imagen y materia (vía de abstracción informal), cual lo atestigua la evolución de Claude Monet, la más evidente al respecto. Los mismos simbolistas pudieron llegar a ese resultado, como se advierte en ciertas obras de Gustav Moreau de la década 1890-1898 (fecha de su muerte), enteramente disueltas, en las que el chorrro intenso de color sustituye a la representación. Que Moreau tenía perfecta conciencia del significado de su acción lo prueba la frase, menos conocida de lo que debería ser: "la evocación del pensamiento por la línea, el arabesco y los medios plásticos", que constituyó su credo estético de madurez. Un antecedente, tanto del naturalismo disolvente del impresionismo como del idealismo simbolista en progreso hacia un nuevo ideoplasticismo podría hallarse en la trayectoria que, partiendo del romanticismo, avanza por los dominios de una similar disolución luminista, cual la que constituye los "paisajes" y "marinas" de Turner, muchos de ellos carentes casi de figuración, y ejecutados en la primera mitad del siglo XIX.
Pero es en las últimas décadas de este siglo cuando, no sólo el impresionismo, sino las tendencias representadas por los nombres de Cézanne (disolución facetada, constructiva), Gauguin (decorativismo, valoración del arabesco y del color plano), Van Gogh (intensa vida del ritmo, con violentas espirales, cual es su famosa Noche estrellada, de 1889), llegan a las fronteras de la expresión -sino de la imagen- no figurativa. Una fuerza impersonal, o una concepción fanatizada, privan totalmente sobre la iconografía y marcan un horizonte en el que el tema, la forma figurativa y el relato inherente a ella, desaparecerán por entero en pocos lustros. Conviene no olvidar el papel importante de la dinámica y compleja ornamentación modernista en este período crucial de la historia del arte de Occidente. Déonna y Lancelot Lengyel han interpretado la historia de este modernismo como una reaparición de viejos transfondos célticos. Ciertas pinturas de Gustav Klimt no parecen contradecir la tesis. Un análisis extenso, que aún no ha sido verificado, del modernismo en todos sus aspectos, prodigiosamente inventivos (basta recordar las fachadas de Gaudí, de August Endell, de Josef Hoffmann; los diseños de muebles y de joyas del movimiento modernista, desde Viena a Londres), mostraría que muchos más hallazgos estructurales abstractos de los que cabría suponer provienen del período 1895-1910, y son debidos a los diseñadores y pintores del modernismo. La invasión de una superficie (de fachada, de pieza cerámica o de obra pictórica), por una red de espirales, por largos filamentos sin función representativa, o por puntos que crean una suerte de mosaico, es muy frecuente en el período indicado. Entre los artistas que hace poco han sido señalados como precursores de la abstracción informal figura el modernista Augusto Giacometti y no debe olvidarse nunca que el mismo Kandinsky comenzé dentro de un modernismo tintado aún de espíritu y temática prerrafaelistas, siendo factible que ciertas inspiraciones hacia la no figuración le vinieran de sus conocimientos teosóficos. Annie Besant, en Las formas del pensamiento (publicado por primera vez en la "Theosophical review"), da, aparte del simbolismo de los colores y las formas elementales, verdaderas ilustraciones abstractas que se hallan en la trayectoria de los hechos que citamos.
Inglaterra, país en el que la valoración de lo céltico y de la arqueología comenzó antes, desempeñó asimismo el papel esencial en el modernismo. Algunos paneles decorativos de George Walton, de la escuela de Glasgow, penetran en una semiabstracción sui generis, lírica y panteísta. De otro lado, no cabe desdeñar la creación -con sorprendentes intuiciones- de Aubrey Beardsley, quien, en algún dibujo, presintió a Malevich. Podríamos aducir aún más ejemplos de ese encaminamiento misterioso que, desde antes de 1900, preparó el camino al arte no figurativo, pero es este un estudio particular que algún día tendrá que emprenderse, aunque puede anticiparse que, con anterioridad a 1905, no hubo verdadera conciencia de la posibilidad de un arte sin figuras. Muy distinto es lo concerniente al período 1905-1910, al que corresponde el album de dibujos de Catherine Schaeffner, de Praga, aludido por Durival, publicado en 1908 y precedido del significativo título Un nuevo lenguaje. En el mismo momento, el lituano Churlianis era casi enteramente abstracto. ¿Fueron tanteos en la oscuridad, o, todo lo contrario?
Se discute a veces en la actualidad si realmente la primera obra no figurativa "consciente" fue la firmada por Kandinsky, en 1910. Seuphot publica, en su reciente Peinture abstraite, sa génese, son expansion, una obra -de posible espíritu predadá- fechada por Picabia en 1909. Pero este artista no penetró de lleno en el concepto no figurativo y no pude negarse a Kandisnsky -como tampoco a su compatriota Kasimir Malevich- el haber profundizado intensa y largamente, tanto en la práctica del arte no figurativo, como en su teoría e ideología. "Proximidad profunda a la naturaleza", en el primero; reacción negativa, a la vez mística y nihilista -lo cual es muy ruso- en el segundo, nos explican, en el siglo XX, lo que es la abstracción de nuestro tiempo, mientras, en un tercer concepto, para el holandés Piet Mondrian (formado también en el esoterismo), significa una búsqueda de lo intemporal, de la "realidad pura", que sólo puede expresarse con elementos puros (espacio, ángulo recto, blanco, negro, tres colores primarios: rojo, azul y amarillo). Sed metafísica siempre, como más tarde, de otro modo, en el sensual Fautrier, que transforma la pasta pictórica en "primera materia" de todas las imaginables materias. Pero este camino reciente, nuevo, novísimo, había sido recorrido ya de otro modo por hombres sin nombre, de rostros ignotos, innumerables.
Juan Eduardo Cirlot El espíritu abstracto desde la Prehistoria a la Edad Media
